高原“寻色”

　　3月末的清晨，拉萨还有些春寒料峭的感觉。团结新村东门一条小巷子里，扎西彩虹唐卡颜料店早早开了门，店员扎西正在认真地擦拭着装满各式颜料和唐卡绘画工具的柜台。

　　我们在店里沉浸于丰富多彩的藏传颜料世界时，负责人阿旺晋美推门而入。刚年过六旬的他戴着一顶檐帽，裹着厚实的风衣，俨然一副儒雅学者的风貌。

　　阿旺晋美生于1957年，祖上是尼木人，父亲是个知识分子，一直在自治区编译局从事藏汉翻译工作。

　　阿旺晋美的青少年时期，无法获得很好的学习机会。当时他们家住在大昭寺对面的班觉热丹大院（今大昭寺广场位置），使阿旺晋美从小就看到了大昭寺里很多珍贵的壁画。耳濡目染之下，阿旺晋美对那些图案很好奇。上中学后，喜欢画画的他参加美术兴趣班，师从当时担任美术教师的画家李知宝。

　　1977年恢复高考后，从小得到家庭熏陶的阿旺晋美，成为第一批大学生。

　　“藏传矿植物颜料，与其他地区的矿植物颜料最明显的区别之一，是颗粒的粗细不一样。简单说，就是有多少个孔，就是有多少目。目数越大，颗粒越细；目数越小，颗粒越大。”阿旺晋美专业地介绍，我们仿佛在听物理课。

　　他用通俗的语言，解释了藏传颜料特殊的打磨工艺：“比如青和绿，内地颜料从头青到四青都是一样细的，但藏传颜料要求必须保持沙粒状。只保持沙粒状还不够，还要经过打磨，这个过程最好用九眼石来完成，这些颜料虽然颗粒粗，但是绝对不能从唐卡上掉下来。除了把握好胶，打磨也十分重要。”

　　阿旺晋美已经把这些技术，手把手传给了年轻的学徒。他说只有坚持藏传矿植物颜料的工艺和技术，才能完整保持藏传矿植物颜料的特色。

　　“有一次我在广州美院交流和讲座，给大家介绍了藏传矿植物颜料。有些在布上画工笔画的画家，回去使用了我们的矿植物颜料后，评价很高。我也介绍了这种特殊的打磨方法。”阿旺晋美意识到，藏传颜料和工艺的使用，已经不再局限于唐卡。在现代艺术作品上，无论是材料还是技术，都开始在高原以外逐步推广和使用。

　　曾有一个女画家画一幅有渔船的作品，主要的几艘船怎么也画出不来。他推荐女画家使用藏青颜色之后，画面中在夜间港湾上停泊的几艘船，瞬间有了主次。

　　“当大家技法都差不多的时候，把材料的某些特性用好，你的风格就自成一派了。比如同样的青颜色里面，藏青最沉稳，很多艺术作品往往就需要它的分量感、沧桑感。所以画家对矿植物颜料的使用，还有很大挖掘余地。”

　　伴随着高原大地上颜料原矿的发掘与开发，带来的是西藏传统绘画的回归；包括许多古寺的壁画修复，都重新用回了藏传颜料。

　　阿旺晋美介绍说，最具藏族特色的两个矿物质颜料，是藏青和藏绿两种，都是铜矿的滋生物。铜矿传统开采地就是拉萨的尼木县，“我们去考察时发现，过去几千年来挖的没提炼的铜都像山一样堆在那里。我们采访的唯一一位老艺人，找到他时他都八十多岁了，而且已经不再做颜料。这些传统的工艺都是手工制作，听完老艺人讲述，我们做起来还是非常困难。”

　　谈到矿物质颜料的制作与开发，可能为了让我们有更直观的感受，阿旺晋美重点介绍了两类矿物原料：一类是每样原材料只能做一种颜色，比如雄黄、雌黄、白粉、珍珠；另一类每种矿原料能做五六种颜色，比如石青、石绿、藏青、藏绿。

　　矿石找到之后，难度在于要先去除杂质，否则纯度不够。

　　阿旺晋美说着，从展示架上取过一块青绿相间的原矿石递到我们眼前：“比如这种纯度的矿是很难找到的。你目视能看出这里面有青、有绿、有土，把它弄碎之后，你要先分类去除杂质，再依次把青颜色、绿颜色单独弄出来。”

　　他举例说，青颜色可继续分出头青、二青、三青、四青；绿颜色可分出头绿、二绿、三绿、四绿。它们的适用范畴也不相同。比如二绿用在表现天空，三绿用在表现水，等等。在唐卡绘画中，这些都是固定的。即便是同色用途也不一样：羊八井的白色和仁布县的白色品质不一样，羊八井白粉主要是用在建筑涂料上和唐卡画布的加工上；仁布白粉主要用于绘制唐卡上。

　　在三十多年里，阿旺晋美一直致力于矿植物颜料的研究，掌握了全套的技术。“以前只有十几种颜料，现在有四十多种颜料，我觉得还可以延伸。颜料的媒介，过去都是用水和胶，我在想以后油画颜料能不能用呢。”

　　这些年，阿旺晋美逐一解决遇到的问题：“一是技术麻烦，比如化学颜料一次就可以完成上色，但是矿植物颜料可能要反复上色三四遍，饱和度才能出来；二是矿植物颜料成本高。现在我们把工艺改进之后，种类多了，成本降了，一幅唐卡的颜料花费不到一百块，画师都承担得起，很多瓶颈就解决了。”

　　现在扎西彩虹只在堆龙有一个小加工坊，十几名学徒中，能独立制作的有五六个。阿旺晋美满含欣慰地指着店里39岁的扎西说：“他现在是总技师，跟着我学了二十多年，技术已经完全到位了。”