一笔两面：康有为手稿书写风格中的“传统”与“新变”

　　作为晚清著名的文人领袖和政治人物，康有为于学术和政治方面均有理论著述。在书学方面，康氏撰写《广艺舟双楫》，倡导碑学理论，并在书法创作中践行其理论。他的书学理论和碑派书法风格在当时和后世都产生广泛而深刻的影响。碑学作为一种书学思潮和风格流派，无论在康有为的时代还是在其身后，甚至在当下的研究中都遭遇一些质疑和批评①，学界对康氏碑学思想的立论基础和基本框架还缺少一致认知，在康有为碑学理论解读中存在偏差和误读，而对碑派书法风格和康有为书法风格界定也有含混之处。

　　本文从分析康有为的碑学理念着手，把康氏碑学思想放置在书法传统的脉络中去理解，努力切中其理论关捩所在，进而分析康有为典型书法风格和手稿书写样态，以期清晰解读康氏“碑学”理论及其碑派书法风格表现。

　　一、康有为碑学理论及其典型书法风格

　　书法史把康有为《广艺舟双楫》视为碑学理论的集大成者，而康氏本人则被奉为晚清最为著名的碑学大家。这在学界得以公认。但“碑学”作为近代书法史上最为重要的概念，其具体含义究竟如何呢？就此，书法史研究的学者们从不同的角度做出各自的阐释，莫衷一是②。而阐释的多元化和开放性也使康有为碑学理论与碑派书法实践在其时代和身后遭遇更多误读，甚至非议。

　　而从另一方面说，康有为的碑学理论本身存在多元阐释的可能性，这也是其中魅力所在。书法史学者对康氏碑学的变革和开新思想研究着力较多，认为康有为的书学变革思想是其政治维新理论的一个折射，这一点在学界也得到广泛认同。祝帅认为，康氏《广艺舟双楫》是以“进化论”建构的书法史叙述，借书法论述文饰其政论③。梁鸿曾撰文论述康有为的书学与政治思想的关联④。刘兆彬也曾就“进化论”思想和哲学思想对康氏书学“开新”思想的影响作了详尽论述，认为康有为的理论视角首先在于“形式”问题，这与他对书法“形学”的认知有关，并认为康氏是“帖学”书法的“解构”者⑤。显然，研究者准确把握康有为书学理论中的“求变求新”思想，并对这一思想形成的文化史和社会史根源进行不同程度的阐释。

　　诚如多数学者所指出的那样，“求新求变”是康有为碑学理论的逻辑起点，同时也是其书学的最终指向和归宿点。问题在于，康氏以何为“新”？或者说，“求新求变”的康有为到底追求什么样的书法风格作为自己的理想目标，这一风格形式能否用某一词语清晰明确地指称，这种指称的意义何在，对此康有为作出了怎样的解释？再者，有学者认为康有为是一个帖学书法的解构者，那么，他用什么样的方式解构帖学的呢？这些疑问要求我们进一步思考，作更深入的探讨。

　　周勋君在《碑学：涵义的生成》⑥一文中指出“碑学”作为一个概念的含混性，并对这一概念含义的生成进行分析。周文认为“杂沓笔端”和“体在XX之间”是康有为碑学的理论实质，康氏以“古”求“新（变）”，以此作为其书学的逻辑的起点。他推重北碑，认为北碑在用笔和形构方面表现了篆隶的笔法和结字特点，倡导书写用笔和结字化篆隶以入楷书。《碑学：涵义的生成》一文更深刻地认为，康有为碑学“求新求变”的观念，无非就是以一种字体的体势、笔法入彼种字体的体势和笔法，并认为从这个层面上讲，康有为的“古”和“新”在原理上是一回事。这一观点很有见的。我们认为，康有为《广艺舟双楫》中所强调的书写“笔意”和体势问题是其碑学理论的基本线索，他也以此为逻辑起点构建和阐释他所理解的书法传统。

　　通读《广艺舟双楫》就会发现：在笔法和体势问题上，一方面，康有为要求保持秦汉篆隶笔意，求其一以贯之，特别书体演变中的下游书体（如行草书、楷书）的书写，需要增加篆隶笔法，使书写更具有“古意”；另一方面，康氏重视楷法和行草笔意在上游书体中的应用，认为这样篆隶字势才会流动优美。同样，各书体体势互融互化，也是康有为所着意强调的。无论是“古”，还是“新”，都需要得其“笔意”。康有为以书体演变中的上游书体的笔法是否得以传承和延续，作为审美标准来审视六朝北碑。如康氏所论：

　　北周文体好古，其书亦古，多参隶意。⑦今世所用号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。⑧

　　究其实质，康有为所谓“古”和“新”是一个辩证关系的两面。在笔法发展方面，康氏认为笔法的发展是一个循环的历史过程。因此，在具体书写方面，他并非一味强调方笔的运用，也不一味追求圆笔的效果，而是方圆结合，笔法互参。如其所论：

　　及悟秦分本圆，而汉人变之以方，汉分本方，而晋字变之以圆。凡书贵有新意妙理，以方作秦分，以圆作汉分，以章程作草。笔笔皆留，以飞动作楷，笔笔皆舞，未有不工者也。⑨

　　我们不妨这样认为：笔法互参的前提是笔法为“一”，或如石涛所说的“一画”，在书写的过程中，由于毛笔本身具有的特性，不同历史时期的书写所表现的笔墨形态，具有基本的相似性，在此基础上才是变化的多样形态。从这个意义上讲，康有为古今笔意互参相兼的问题，实际上是一个追求书写性的本质问题。对于书写过程中这种笔法互参而产生的姿态生动之美，康氏挚友沈曾植有这样的论述：

　　隶之生动多取于行，篆之生动多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也；篆参籀势时而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。夫物相杂而文生，物相兼而数赜。⑩

　　沈曾植认为，篆书只有参以隶书笔势才会更有姿态，隶书也必须参以楷书的笔法才会更活脱，顺书体演变顺序上游书体参下游书体的笔法，沈氏所谓“通乎今以为变”，“古体”书写就生动多姿了。同理，“今体”书写也必须参以“古体”笔意，“今体”才会表现出古朴的意味。“今体”与“古体”在笔法上必须互相兼有。其实，单就笔法而言，沈氏所论也就是前面康有为所谓篆书圆笔和汉隶方笔之间的互参问题。

　　只有笔法互参才能表现毛笔书写性的真实，完全达到笔势和笔意的表现之美，这一点在康有为的时代是个共识。比如，康有为认为：“完白山人之得处，在以隶笔为篆。”邓石如以隶书笔法作篆书，这是其篆书所以高妙处。其实，康有为和沈曾植等笔法互参的理论早在孙过庭的《书谱》中就已经有所论述，是传统书学理论的基本思想之一。《书谱》云：

　　方复闻疑称疑，得末行末，古今阻绝，无所质问；设有所会，缄秘已深；遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄解草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。讵知心手会归，若同源而异派；转用之术，犹共树而分条者乎？加以趁变适时，行书为要；题勒方畐，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞自。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。

　　笔法古今阻绝是学习书法中的一个问题，不深入思考，偏于固执于一种笔法就隔绝于用笔通规。草书和真书之间，若同源异派、共树分条之类，虽有所区别但大体一致。如果不明察这个道理，书体之间笔法通规则会被忽视掉。在清代这种书体相通而为一体的思想仍然是书学思想中的一个重要理论点，而且随考据和金石学的逐渐兴起，清代学者和书家不仅重视篆、隶、楷、行、草用笔的一贯之道，对篆隶笔法的推重更胜于前代：

　　楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。..及其篆隶得意，真足吁骇，觉古籀、真、草、隶本无区别。

　　篆籀、八分、隶、正、行草，总是一法，一者何？执笔用意是也。六朝、初唐人去汉魏未远，皆从篆隶入手，所以人人知之。中唐以后，人分篆、隶、正、草为四途，以为学正、草者可废笔法，噫，何其愚也。

　　山谷云：“张长史观古钟鼎铭，蝌蚪篆，而草书不愧右军父子。”余故曰：“分篆、隶、真、草为四者，其人必不能为书。”

　　余故谓悟得篆、籀、隶、楷一贯之道方可学书。

　　其中观点很明确，清代书家和评论家们认为各书体之间存在一个大体一致的笔法问题，这是书法的一贯之道，而钟鼎铭文和古篆书的笔法相较今体的正书和行草书而言更能鲜明体现这一点；篆、隶、真、草分体而学，不求各书体之间笔法互参则不可以学习书法。康有为的碑学思想建立在对各书体书写一贯之道的追求之上，而更重视篆隶体势和笔法在今体书法之中的运用。当然，康有为尤其推重篆隶的思想渊源有自，前辈学者对篆隶的推重对他的学说有所影响：

　　（桥黄老人）又云：“不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。”予以隶须宗汉，篆须熟味周、秦以上鸟兽草木之形，始臻上乘。

　　古人用笔皆有意义，虽写真楷，而常出入于篆隶八分，时兼用飞白章草，故其书法能变化不测也。

　　作一字，须笔笔有原本乃佳，一笔杜撰便不成字。作书不可不通篆隶……通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则。

　　康有为论书强调篆隶笔意，这保持了清初以来学者们的一贯观点。如他认为篆隶和行草之间存在一个古今问题，强调求“古”，并不排斥“今”，认为篆隶书写必须参以行草笔法，这样篆书的书写就能产生更多姿态之美。当然，行草书写参以篆隶笔法更会意态无穷。他始终强调笔法互参、笔意相兼的问题。

　　康有为在《广艺舟双楫》中提出“尊碑”论，推崇南北朝之碑刻，毋宁说南北朝碑刻书法符号化为其审美理想的最佳表现形式，而康氏书法风格是其碑学观念的具体外化。对于康有为的典型书法风格，陈振濂曾经归结为：纵横挥扫而中锋紧敛、方圆兼备而气格开张。

　　正如我们在康有为存世书法作品中看到的，康字方圆兼用，笔意沉厚，体势开张，在用笔方面并非一味求方，也不是一味求圆。这一点，与我们熟悉的其他碑学书法大家的创作面貌有所出入，比如沈增植，再比如在晚清民国时期的另一位碑学书法大家李瑞清—尤其李瑞清的书法给我们的印象似乎更为方峻峭拔。而康有为书法“方中欲有圆，圆中欲有方”，而且“方者参之以圆，圆者参之以方，方圆又不可显露，浑化自然”。

　　实际上，就形式风格而言，所谓的“方”与“圆”并不可以具体量化，在现实的书法审美表述中，它们的实际指称意义无非是一种观念的表达。康有为弟子肖娴先生曾回忆康氏晚年说过他自己“欲孕南帖、胎北碑、熔汉隶、陶钟鼎，合一炉而冶之”。这或许是对康有为对自己书法风格最恰当的描述。

　　二、康有为手稿书写及其风格问题

　　近年来，南海博物馆在民间发现征集的康有为文稿信札为研究康有为书法风格、进一步阐释和解读康氏碑学理论提供更多空间和可能。岭南出版社精选这批文稿信札中的精品三百多件结集出版《康有为手迹》，于2008年9月首发，引起学界关注。

　　《康有为手迹》中收录康氏1908年至1914年间的文稿、信札，其中包括康有为的政论手稿、信札、诗札、手令、便条、委任状等三百余件，如《救亡论》稿文数篇和相当一部分康氏致弟子的信札等。无论从史料价值讲，还是从书法风格研究上说，这批手稿都极具价值。关于其书学价值，陈永正在《康有为手迹》的前言中认为，康有为的手稿信札，比一般“正式”的书法作品能传递更丰富的信息。书者在下笔之先，并没有所谓的艺术创作意识，不于一点一画处求工。康有为的手稿信札，属于纯粹的艺术精品，心手相应，随意而成。的确，康有为的手稿书写提供给观赏者一种惯常视野之外的审美效果：由于是手稿书写，其用笔更显得自然流畅，书写性更强，但也铁画银钩，似乎一画不可移；就其体势而言，没有太多康氏典型书写中的夸张，稍显内敛，随形布势；相对康有为大字而言，整体气息依然朴茂生动，流畅自然，清新而饶有古意。郑荣明在《解读康有为的帖学面目—从〈康有为手迹〉看真实的康有为》一文中认为：“在这批手迹中，康有为向世人释放了相当集中而又丰富的书法信息，这些信息似乎足以改变甚至颠覆书界长久以来对康有为‘碑学大家’的评价和评定，而康有为自身对其书学渊源所作的一些表述也值得重新审视，至于康有为在碑帖取舍上的孰轻孰重，以及其风格形成中碑帖的主次脉络，更需要我们去认真理清，以还原书法史上一个真实的康有为。”郑文通过考察康有为的师承和帖学渊源，以及书法风格面貌，得出结论认为：“康有为的书学思想和书法实践并不是一致的，康有为的书学思想源之于他的政治理想，其中不乏天马行空、纯以意行的率意判断和误读，而康有为的书法实践源之于颜真卿书风，取法乎上而又敏于取新法，又因合于其政治人格的雄才、气度，故能出以新境、达于大观。人们称谓的‘康体’，只是康有为书法面貌的一部分，这一部分本身即成于颜真卿帖学的滋养，康有为的日常书写，则是不折不扣的‘帖派’风范，他是颜真卿书法风格的优秀传承者。”表面看起来，康有为手稿和信札的书写风格似乎呈现出不同于我们习惯视野中的康氏书写面貌。研究者们往往以此得出结论，认为这是一种有别于“碑学”风格的风格，并就此颠覆了康有为的“碑学大家”身份。

　　其实，如果我们深入理解碑学的含义，仔细研判康有为手稿的风格特征，并与我们平常所见的康氏书法典型风格相比较进行分析，就会发现：康有为的书学理论和其书法创作表现形式之间存在的一致性，往往被我们忽视掉；康氏书法典型风格和手稿书写样式也基本保持一致，其手稿书写风格也恰是他的碑学理念的反映。不妨具体分析一下。

　　上文提到的郑文从形制上把康有为书法分为三类：一是手稿类，为日常书写，与“创作”无涉的纯自由书写，以《康有为手迹》为代表；二为记录、抄写类，书写比手稿工整严谨，也无需考虑书法形式，以《万木草堂藏画目》手抄稿为代表；三为卷轴，题刻类，这就是人们所谓的“康体”创作，具有典型意义。郑文认为，第一类最具颜氏风范，第二类有较重的颜体体态和笔意，也有碑法、黄庭坚法，第三类则碑意显著，有的以颜体体势为根基，有的则纯成碑法。从视觉效果看，第三类最有气势，苍辣大方，第二类最为耐看，品相丰富，第一类最为动人，自然浑成。其分类很合理，也提出在三类不同的书写形制中具有共通性，作者把这种共通性归结为颜真卿风范。这大概也正确，毕竟康有为的书写风格中有颜真卿的影子。但以此来断定康有为的书法就是帖学风格，就有商榷的余地。以单纯的形式表现来进行风格归类对书法风格的判断来说是个难题，因为古人追求书写效果往往以让观赏者不知其确切风格来源为最高境界—传统书学理念中，在外在的形式上追求与某家某体逼肖，不是学书的正途。在康有为那里，碑学是一种“笔意杂沓”“体在××之间”的审美倾向，他追求笔法互参的丰富变化性，探索体势和形态的多姿与情致。我们很难单就康有为书法的外在形式样态来判断他书法的具体风格来源。这一点，正如《解读康有为书法的贴学面目—从〈康有为手迹〉看真实的康有为》一文所提及的：“康有为弟子肖娴曾说康有为书法得力最深的是《石门铭》，并以《经石峪》《六十人造像》《云峰山刻石》掺之。康有为特别推崇张裕钊，自述从张裕钊处大悟笔法，而且他几乎集百家之长”。

　　在我们惯常视野中康有为书法风格以大字行书风格为主，多以对联、卷轴等形式展现在鉴赏者面前，其用笔方圆兼施，体态洞达开阔，给人以质朴、刚健和雄强的印象。但当我们仔细辨别康有为手稿等日常书写的风格样式时，透过种种表象，不难发现康有为的日常书写和其典型的卷轴创作之间具有高度一致性：如用笔都注重篆书圆笔在楷书和行草书写中的运用，并保持楷书和行草书的方折笔法，方圆笔法并用；在形式表现上，注重开张跌宕之体势的追求，阔绰有余，毫无苶弱之态。如果要说出其中的差别所在，其实是大字和小字的差别，属于工具差别，并非书家书写笔法不同所致。如果我们借助现代化的技术手段来放大康有为手稿书写的字迹，不难发现，其风格与其典型卷轴的创作别无二致。当然。由于手稿书写所用毛笔较小，对于书家来说其操控性更佳，手稿小字相较卷轴大字笔墨更显灵便。但无论手稿小字，还是卷轴大字，其书写风格都是康有为碑学审美理念的形式表现。

　　所谓碑学审美理念，康有为在《广艺舟双楫》十六宗第十六篇中曰：“古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。”康有为把其书法美学追求的最高理想落实在魏碑和南碑之上。虽然，这其中的各种文化史因素很难一一厘清，但无疑，“碑”的书写风格就是康有为的追求所在。至于如何达到这种碑学审美理想，还要回到他的用笔和结字理论上去。

　　三、康有为手稿书写的时代性及其影响

　　分析和研究康有为手稿的书法风格，不仅要分析其笔墨表现的外在形式，也要深入探讨康氏书学思想的深层结构。康有为的碑学思想观念是其书法风格形成的基石，他在此基础上建构其书法风格样式。如果我们把康有为的碑学理念放置在整个书学传统的背景下去考量，会更有助于我们理解和把握康氏典型碑学书法风格和手稿书写特点。

　　关于清代碑学与书法传统的关系，学界观点不一，较多倾向于碑学理论是有别于传统书学理论的另一体系。如邵敏智在其博士论文《清代书法理论及碑学审美意识研究》中就认为：“清代处于古代审美文化走向近代的转折处，此时的书法艺术也随着碑学审美意识的产生而逐渐发生变化，并最终形成了有别于传统的碑学理论体系。”但他同时也指出：“康氏的理论一方面为传统书学的审美内涵开阔了领域，对书学审美意识的发展起到了积极的推动作用”。碑学作为晚清才确立起来的书法理论体系，的确有别于以往传统书学理论，不过，碑学理论仍然是传统书学理论的延续和发展，这一点毋庸置疑。康有为的碑学思想是建立在传统书学的理论框架之上，他的碑学理论强调“求新求变”，其实正是传统书学理念的根本问题和书法传统得以形成和推进的根本动力所在。康有为的碑学理论与碑派书法综合时代风貌，融合时代气息，给人以耳目一新的感觉，标举一时，引领风尚。康有为在《广艺舟双楫》中延续阮元和包世臣的碑学理念，把书法传统一分为二，一为“帖”，一为“碑”。他强调“碑”的价值，寻求书法传统延续和推进的路径。康有为所谓的“碑”实际上是他传统书法审美理想的典型缩影，他把这一审美理想放置在南北朝之“碑”上。当然，康有为的碑学理论核心问题并不是某种形式的楷模，传统书学理念之中强调的用笔和笔意的表达，所谓“执笔用意”才是康有为书学求新求变的诉求和途径。

　　康有为的手稿书写风格，既包含“帖”的元素，也存在“碑”的影子。关于这一点，很容易使我们跌入陷阱之中：认为康有为的书法艺术实践与他所主张的碑学理论存在着矛盾；或直接把康氏手稿书写归为帖学范畴，忽略其中“碑”的元素。这都很难自圆其说。其中原因，在于对康有为的碑学理论存在误读，甚至把碑学理论排斥在书法传统之外，割断其与书学传统的关系。实际上，处在晚清文化史背景之下的康有为碑学理论，是各种社会、文化和政治因素角力而形成的书学观念，具有鲜明的时代性。这种时代性，给书法传统注入了一种巨大的变量，增添了新的活力。这种变量和新鲜活力维持书法传统的生存并推动其持续前行。当我们欣赏康有为的手稿书写风格时，其中隐隐约约的形式因素使我们自然而然地联想到颜真卿的“三稿”，也会根据其中的形式关联认为康有为取法于颜真卿“三稿”。这种判断并非无中生有。但仔细观察，康有为的手稿书写明显要比颜真卿的“三稿”书风更为硬朗方峻，而少一些飘逸空灵，多一份沉着凝重，可明显感觉到康有为对于碑派笔法的有意图的运用。这符合康有为所处时代审美意识，当然，康有为顺应了时代，自觉不自觉地创造那个时代的审美。

　　虽然，康有为的书学理论一直以来都受到非议和批评，作为碑学理论与碑派书法风格的最终确立者，其在20世纪以至于今日都拥有非凡的影响力。无论其卷轴大字的书法风格，还是其手稿的书写样式都受到后世书家和学者的追捧和仿效。观察一下20世纪的上半叶学者们的手稿书写风格，碑派书写风格样式明显，其中康有为书写风格的影子清晰可见。值得一提的是，2012年第10期《中国书法》杂志刊登老一辈革命家的部分手札墨迹，其中如董必武、朱德、陈独秀、陈毅、任弼时，甚至彭德怀、罗荣桓、李克农和陈云等的手札书写都具有明显的碑学的影子。尤其董必武1958年吊向秀丽同志的便札和朱德1958年写给邓小平的信札，都具有非常明显的康有为风格。这些书札的风格已经不再是传统文人帖学的书写风貌，委婉流畅的书风被自然朴茂的风格所取代。但在书写的过程中仍然保持着传统的书写笔意和结字特点，“碑”的元素和“帖”的元素自然交融。

　　老一辈革命家并不以书法为业，书写也不着意雕琢，更能体现汉字书写传统在20世纪演变的真实面貌。也可以这样讲，碑学理论与碑派书法的兴起，已经深入到每一位书写者，中国书法的传统也随之表现出另一种样态。

　　结论

　　从康有为书学理论的立论基础和基本架构看，康有为碑学理论仍然是传统书学理论的延续和拓展。而康有为的碑派书法风格，必须放置在书法传统风格脉络之中才会得以合乎情理的解释。在康氏的书法风格元素中，作为“新变”的“碑”的风格，以及作为传统“帖学”样式，都是康有为追求笔意丰富、笔势开张、自然书写的表现形式。康有为并没有自我界定其书法样式为碑派书法风格，他追求书写过程中笔意杂沓的丰富性和笔势洞达的变化趣味。康氏典型书法风格和手稿书写都表现了他的书学审美理想。如果选择一个最恰当的词汇来阐释康有为的书学理想，“碑学”无疑最堪当其任了。我们也更习惯称康有为的书写样式为碑派书法风格。当然，其手稿书写也是“碑学”风格。

　　（作者单位：曲阜师范大学）

　　责任编辑：刘光

　　注释：

　　①单昆军硕士论文《民国时期对康有为〈广艺舟双楫〉的批评》（2006）分析了沙孟海和朱大可等对康有为的批评，指出康有为碑学理论存在某种程度的内在矛盾，康有为的书学主张和他本人的书法实践之间存在不和谐；李建宇硕士论文《康有为书法思想与艺术实践的错位》（2010）指出康有为书法思想与艺术实践存在错位，如在尊碑和写帖、学唐人而推崇汉魏、大字与小字的风格等方面均存在悖论。

　　②⑥周勋君《碑学：涵义的生成》，《全国第九届书学讨论会论文集》，中国文联出版社2012年版。

　　③祝帅《〈广艺舟双楫〉与中国书法研究的现代化进程》，《美术学报》2011年第5期。

　　④梁鸿《有关康有为书学思想研究的反思—兼谈﹤广艺舟双楫﹥与﹤孔子改制考﹥的内在联系》，《中国书法》2010年第12期。

　　⑤刘兆彬《试论康有为的书法“开新”思想》，《中国书法》2010年第12期。

　　⑦康有为《广艺舟双楫》，崔尔平《明清书论集》第1330页，上海辞书出版社2011年版。

　　⑧同上，第1315页。

　　⑨同上，第1339页。

　　⑩沈增植《海日楼书论》，崔尔平《明清书论集》第1293页。

　　康有为《广艺舟双楫》，崔尔平《明清书论集》第1340页。

　　孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页，上海书画出版社1979年版。

　　傅山《双红龛书论》，崔尔平《明清书论集》第566页。

　　杨宾《大瓢偶笔》，《明清书论集》第620页。

　　陈玠《书法偶集》，《明清书论集》第620页。

　　王澍《翰墨指南》，《明清书论集》第782页。

　　王澍《论书剩语》，《明清书论集》第764页。

　　陈振濂《现代中国书法史》第63页，河南美术出版社1995年版。

　　王澍《翰墨指南》，《明清书论集》第774页。

　　郑荣明《解读康有为书法的贴学面目—从〈康有为手迹〉看真实的康有为》，《中国书法》2010年第12期。

　　刘春雨

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