装置的风景:历史的幻灭与自我的挣扎

  • 来源:名作欣赏
  • 关键字:桨声灯影里的秦淮河,朱自清,历史
  • 发布时间:2016-07-28 17:00

  --细读《桨声灯影里的秦淮河》

  摘要:

  《桨声灯影里的秦淮河》历来被人们解读为一篇写景抒情的经典之作,但它其实是一篇游记体散文,重在写景抒情,但又不完全像游记。其“风景”有装置的意味,作者是借“风景”之美表现“历史”的幻灭和“自我”的矛盾,作品的尝试不在于风景之“美”,而在反思历史和审视自我的“真”与“善”。

  关键词:朱自清 《桨声灯影里的秦淮河》 游记 历史 自我

  1923年8月上旬,朱自清与俞平伯同游南京四天,分手时相约,以“桨声灯影里的秦淮河”为题写一篇散文。10月11作,并刊于《东方杂志》1924年1月25日第21卷第2号。王统照认为它的“文笔”“别致,细腻”,字句“讲究,妥帖”a。浦江清也称它是“白话美术文的模范”b。自此,这篇文章作为写景抒情经典之作的地位毋庸置疑,但对其意义则有不同的理解。在我看来,它被看作是一篇游记体散文,重在写景抒情,但又不完全像游记,“不像”在哪儿呢?在于“纪游”之外多了“所感”“所思”,在“身游”里还有很重的心思,在记叙之外更有繁复的议论。如果仅仅只是这些形式,还说明不了什么问题,更为重要的是它的多义性和复杂性,不仅是大家耳熟能详的美丽“风景”,而且还隐含丰富的历史和人生况味。相对于“历史”和“人生”的底色,“风景”反而成了装饰,掩藏了历史的虚幻和人生的挣扎。也许正是作者对历史和人生的“幻灭的情思”,才使《桨声灯影里的秦淮河》具有“五四”散文的现代性标识。

  先说《桨声灯影里的秦淮河》的“风景”吧,这也是人们最为津津乐道的地方。作品采用典型的游记写法,依照时空顺序,记叙作者游历秦淮河的全过程,呈现了一幅色彩斑斓、绚丽多彩的风景画。从“夕阳已去,皎月方来的时候”上船,过利涉桥,经东关头,从东关头转弯到大中桥,从大中桥前往半里,未到尽头复成桥便掉头返回,再过大中桥、东关头,直至利涉桥上岸。一个来回,路线清晰,结构缜密。整篇作品以写景取胜,当然又寓情于景。全文八个自然段,首段点明时间、游者和船型。“于是桨声泊--泊,我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。”秦淮河不是一条普遍河流,而是被“六朝金粉所凝”有“历史”的秦淮河。第二、三自然段写进入繁华河段前的情景。第二段写船、写灯细致入微,大船“里面陈设着字画和光洁的红木家具,桌上一律嵌着冰冷的大理石面。窗格雕镂颇细,使人起柔腻之感。窗格里映着红色蓝色的玻璃;玻璃上有精致的花纹,也颇悦人目”。小船规模虽不及大船,可“那淡蓝色的栏杆,空敞的舱,也足系人情思。而最出色处却在它的舱前。舱前是甲板上的一部,上面吸弧形的顶,两边用疏疏的栏杆支着。里面通常放着两张藤的躺椅。躺下,可以谈天,可以望远,可以顾盼两岸的河房”。第三段侧重写水(河)、写桥,点出歌妓的无奈。写水随时间变化而呈现出不同的色彩和形态。天未尽黑时,是“碧阴阴的”,“厚而不腻”,而“太暗”了,待到灯火闪烁,则变为“沉沉了”,由此可见作者观察的精细和笔法的细腻。在“梦”一般的“水光”之中,用“一面”“又一面”表达了对自然“水阔天空”和历史的“六朝金粉”的遐想,自然和历史浑然一体,情意绵绵。船过大中桥,从完好无缺的深褐色的桥砖,作者看到了“古昔工程的坚美”,从桥上两旁破旧的木房,联想到秦淮河极盛时的富丽情景。这里,处处与“水”--“河”有关,对于“古昔”生活的回顾,却也照应了起首谈及的“历史的秦淮河”。第四、五自然段是写景最为集中的部分。“过了大中桥,便到了灯月交辉、笙歌彻夜的秦淮河,这才是秦淮河的真面目哩。”这是第三段的结句,也是第四、五段表现的主要内容。写秦淮河的夜是“薄薄的夜”,水是“冷冷的绿着”的水,写灯光,写月光,写月光下的景物,灯光与月色构成了“灯月交辉”、美不胜收的夜景。明月、杨柳和老树都被拟人化,月儿“晚妆才罢”“披着的发”,像个“怕羞”的“小姑娘”;杨柳的枝条,“像一支支美的臂膊”;“不知名的老树”,“俨然是精神矍铄的老人”。其中描绘景物最为精彩,在“疏疏的林”“淡淡的月”“轻轻的影”“曲曲的波”里,呈现出“模模糊糊”“渺渺茫茫”之美,如同一幅精致的工笔画,景物之美也就写到极致了。

  作者对秦淮河有着精确的观察,对声音和色彩感觉特别敏锐。他借助巧妙的比喻和联想,描摹出秦淮河千姿百态、或动或静的美景,通过婉转曲折的思绪,创造出细密而浑圆的意境。如果一直写下来,这篇文章真成了写景抒情的美文,但作者没有停留在自然之美上面,而是在“自然之美”背后隐藏着丰富的历史意蕴。一般认为,文章第六、七自然段是“笙歌彻夜”的延伸和具体化,从第四、五自然段的写景转为写人,写人的情感,写他们与船上歌妓发生的一段“难解的纠纷”。表面上是这样,实际上却发生了意义的转向,从“自然之美”转到对“历史”的反思和对“自我”的审视,行文方式也从游记转向了议论。

  实际上,作品一开始就有借“风景”进入“历史”、审视“自我”的意图。作品写“自然”,也写“历史”和“自我”,写历史的繁华和荒凉以及自我的感伤和惆怅。作者以近乎自然主义的笔法,不厌其烦地写船、写灯、写水,精细而逼真,同时也写有象征意味的“梦”。“谁能不被引入他的美梦去呢?只愁梦太多了,这些大小船如何载得起呀?”由船及梦,秦淮河成了作者的梦幻之河。一行船,随着“桨声汩--汩,我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了”。行船之后,满船承载的都是“历史”。“我们这时模模糊糊的谈着明末的秦淮河的艳迹,如《桃花扇》及《板桥杂记》里所载的。我们真神往了。我们仿佛亲见那时华灯映水,画舫凌波的光景了。于是我们的船便成了历史的重载了。我们终于恍然秦淮河的船所以雅丽过于他处,而又有奇异的吸引力的,实在是许多历史的影像使然了。”于是,我们也就明白了作者的真实意图,他之所以那么浓墨重彩地写船和水,并不完全来自秦淮河“风景”之美的吸引力,而是秦淮河之“船”和“水”拥有不同于别处的“历史的影像”,这也是令作者“神往”的地方。

  作者感受到的历史是什么呢?是“梦醒了”之后“幻灭的情思”,是历史的“变幻”和“无常”。虽然作者能从桥砖的“深褐色”,感受到“历史的长久”,感叹于“古昔工程的坚美”,但历史的器物,如桥上两旁木壁的房子,却“破旧”了,“多年烟熏的迹,遮没了当年的美丽”,秦淮河历史上极盛时的“富富丽丽”“灯火通明”,也“只剩下一片黑沉沉”,只能依稀可见“往日的繁华”,但也不过是“聊胜无了”。过了大中桥,面对灯月交辉,笙歌彻夜的秦淮河的“真面目”,“船夫”却无动于衷,表明历史在不同人眼里也有不同的感受和意义。船夫“看惯”秦淮河的美景,对他而言,不过是“一个无可无不可”之地而已。自然之美也会让人产生审美的疲劳,历史的迷幻也会让人产生无视的厌倦。作者虽说他“比我们高了”,但船夫的熟视无睹也说明由历史的常识化而生厌倦直至冷漠和遗忘。

  如果说前面主要是借助自然风景写出历史的印记,到了第七自然段则主要写了一种带有历史遗产的职业或者说活动,那就是秦淮河上的“歌妓”。用今天的话说,可以称之为非物质文化遗产。秦淮河之所以出名,是与歌妓有一定关系的。她们在茶坊上“以歌为业”,后被官方取缔了,但作者“不知怎的,颇涉想了几次--却想不出什么”,作者的“涉想”有好奇,也有惋惜,但到了现场,却“遇着了难解的纠纷”,发现她们如今还在秦淮河里挣扎着,“往来不息的兜生意”。为了生活,无论行着的船,泊着的船,都要去兜揽。于是,也来到了他们面前,让他们点歌听唱。到了现代社会,歌妓已没有了文人雅士的捧场,不得不挣扎于“生计”的艰难,也让“我”陷入了“点不点歌”的“踧踖不安”的窘迫状态。歌妓的历史存在和现实困境,既对作者是一种诱惑,又让他发出三十年河东三十年河西的喟叹,同时产生不可捉摸的历史虚幻感。

  朱自清的历史幻灭感与其“刹那主义”思想有关。创作《桨声灯影里的秦淮河》之时,正是朱自清信奉“刹那主义”思想的时候。他在给俞平伯的三封信中,详细阐述了他的“刹那主义”思想。“刹那主义”是一种生活方式,即“日常生活的中和主义”c,亦朱自清称之为“平凡主义”d。他从自己的人生经验中得出这样的认识:“从前的错误和失败,全在只知远处,大处,却忽略了近处,小处。”“小处”主要是指日常生活细节。重视“近处,小处”,因为“生活底各个过程都有它独立之意义和价值--每一刹那有每一刹那的意义和价值!每一刹那在持续的时间里,有它相当之位置”。因为“每一刹”都有“自己的地位”,所以,应“极力求这一刹那里充分的发展”,“每一刹那的事,只是为每一刹那而做,求一刹那里心之所安”e。刹那主义着眼此时此在,虽然这一刹那与它之前和之后都有关联,但“这个关联在我是无大关系的”,“我只顾在那样大关联里的这一刹那中,我应该尽力怎样做便好了”f。这样,刹那主义悬置了历史的长度,只求对“此时此在”的把握,“什么时间要做什么事,便去作罢,不必哲学地去问他的意义与价值”g,只求“每段落的满足”,“生活底每一刹那有那一刹那底趣味”,“做完了一件,才去想别件”h。他的散文诗《匆匆》有对时光流逝,时不我待的感慨,长诗《毁灭》也显露出:“从此我不再仰眼看青天,/不再低头看白水,/只谨慎着我双双的脚步;/我要一步步踏在土泥上,/打上深深的脚印!”i“刹那主义”也是一种历史观。历史是一个动态变化的过程,包含“过去”“现在”和“将来”,周而复始,永无止境。“过去”已过,“追想是无用的”,对“未来”的“预想也是无用的”,只有“现在”最为实际、最为可靠,“只有在事情正来的时候,我们可以把捉它,发展它,改正它,补充它;使它健全,谐和,成为圆满的一段落,一历程”j。朱自清认为:“将来只是‘浪漫’,与过去只是‘腐化’一样”,“靠得住的只是现在,内容丰富的只是现在,值得拼命的只是现在;现在是力,是权威,如钢铁一般”k。显然,朱自清是一位坚定的现在主义者,即“此时此地此我”的刹那主义。

  《桨声灯影里的秦淮河》中的“幻灭的情思”也是刹那主义思想的体现。重视“此时此地”,自然也就否定至少是忽略了彼时彼地的意义,包括“过去”和“将来”。“历史”是无常与虚幻的,“将来”也是想象而不可测。而“此时此在此我”呢?则陷入矛盾的纠结之中。朱自清虽然“憧憬着贴耳的妙音”,但面对歌妓的点歌要求,却又迫于道德律的约束,不得不婉拒了她们,其内心充满了矛盾。一方面,他认为“接近妓者总算一种不正当的行为”,“妓是一种不健全的职业”,对她们多有鄙视;另一方面,他又觉得“卖歌和卖淫不同,听歌和押妓不同”,她们被逼而以歌为业,对她们应抱以同情。一方面,他觉得同情她们理应拒绝她们,拒绝是一种尊重;另一方面,又觉得她们的卖唱也是为了生活,拒绝恰恰证明“我是一个自私的人”,“拒绝了她们,无论理由如何充足,却使她们的希望受了伤,这总有几分不做美了”。这样,在道德与同情、理智与情感的矛盾里,作者左右为难陷入“盘旋不安,起坐都不安宁”的处境。这里的“两难”主要来自他的道德律,来自社会的目光。在众目睽睽之下,听歌的欲望被压制了,尽管“我的思力能拆穿道德律的西洋镜”,但“感情却终于被它压服着”。与其说这是朱自清一个人的紧张和困惑,不如说是“五四”一代人面临的道德难题,几乎所有新文化先驱者如胡适、陈独秀、鲁迅、郁达夫、茅盾等都有这样的痛苦。

  可以说,朱自清的秦淮河之旅一点也不轻松,带有传统的沉重和自我的困惑,有来自社会和传统道德的“怕”和“爱”,也有个人的懊悔和痛苦。“五四”新文学的意义在于个性的发现,在于对自我的审思和传统的批判,特别是对道德与欲望,历史、现实与未来矛盾的揭示。个人的觉醒、欲望的解放是新文化的标志,但“民众”的“威严”,“众目睽睽”有着强大的道德力量,于是,出现了欲望与理智、个人与社会的紧张和矛盾。那么,应该怎么办?是犹抱琵琶半遮面地逃避和拒绝,还是“我是我自己”地投怀送抱?拿《桨声灯影里的秦淮河》来说,它是五四新文化的证词,还是直视自我的投降书?抑或呈现了传统与反传统的复杂性?在我看来,它的意义主要还是在后者。它与鲁迅《一件小事》呈现“我”之“小”一样,也敞露了朱自清的“犹豫”和“懊悔”,在其“盘旋不安”背后是无能无力的自我折磨,既表明“五四”个性解放思想的限度,也显示了人道主义的边界。

  《桨声灯影里的秦淮河》是一篇游记,依存于“景”,载之于“情”,情景相融,浑然一体。但不知为什么,我在读了《桨声灯影里的秦淮河》之后,感受最为独到的,不在其“风景”的特别和“情感”的深切,而是在它书写的“风景”和“情感”背后,所隐藏的“幻灭的情思”,包括历史的虚幻和自我的矛盾。由此,我认为,《桨声灯影里的秦淮河》中的“风景”有装置的意味。“装置”多指机器、仪器和设备中结构复杂且具有某种独立功用的物件的组合,也可理解为“安装”。装置也是一种艺术方式。艺术家在特定的时空环境里,将人类日常生活中已消费或未消费过的物质实体加以艺术性地选择、利用、改造和组合,展示其个性观念和艺术形式。有人将装置艺术称之为“场地+材料+情感”的综合艺术,借助立体时空和物质材料,展现艺术设计和想象。《桨声灯影里的秦淮河》中的“河水”“灯影”和“月色”等都是朱自清想要表现的“风景”,美则美矣,但相对于它们背后的“历史”和“自我”而言,这些“风景”则有人为“设置”或者说“装置”的意图。朱自清借助“风景”之美表现“历史”的幻灭和“自我”的矛盾。一句话,作品的深度不在于风景之“美”,而在反思历史和审视自我的“真”与“善”。

  写风景,特别是游记,名家名作很多,它们大都文笔清新秀美,富有诗情画意。柳宗元就是山水游记的集大成者,他的《永州八记》将自然景物与个人遭遇融在一起,善用比喻、夸张,借助自然气象寄托个人抑郁之情,表现遗世独立的人格理想。韩愈的《燕喜亭记》在其山水之美里渗透了儒家人格。白居易的《三游洞序》以旅途为线索,以友情为支撑,相互交织,融叙事、写景和抒情于一体,有着清新明丽的意境之美。陆游的《入蜀记》,徐弘祖的《徐霞客游记》,张岱的《湖心亭看雪》《西湖七月半》,姚鼐的《登泰山记》等,都是传统游记中的经典。中国传统游记不同于西方,不借助自然书写去表现自我,而多流连于山之沉稳,水之轻灵,大地的浑厚以及天空的辽阔,时而也贯注人生的思考。王安石的《游褒禅山记》就在介绍山名由来以及游览方式之后,而得出了“非有志者不能至”的结论,从山名的误传引出“深思慎取”之名言。苏轼的《石钟山记》着重表现月黑风高浪大的恶滩险境,追问石钟山命名的由来,得出不要盲目相信前人结论,而要坚持实践出真知的道理。在深夜泛舟至石钟山绝壁之下,借着月光和火把进行实地考察后,最后又得到“事不目见耳闻,不可臆断其有无”的认识和体会。朱自清的《桨声灯影里的秦淮河》也有传统游记的神韵,如写景状物的精细和抒情感怀的贴切,同时更有现代散文的风采,它主要表现在对“自我”矛盾和“历史”幻灭的立意上。在艺术写法上,它融写景、抒情和说理于一体,“景”“情”和“理”,一个也不能少,特别是把“自我”“历史”和“风景”浇筑在一起,借“风景”进行历史反思和自我审判。这也恰恰是“五四”散文的现代性特征。

  当然,我们说《桨声灯影里的秦淮河》的“风景”有装置性,并非是说它不贴切,不准确,而是说朱自清笔下的“风景”过于修辞化而有些不自然,也就是叶圣陶所说的“做作”。他认为朱自清的早期散文如《匆匆》《荷塘月色》和《桨声灯影里的秦淮河》,“都有点儿做作,过于注重修辞”,“不怎么自然”。语言表达也没有现代口语的韵味,“不尴不尬”,“面貌像说话”,但“没有