刘恒近期电影剧作中的新主旋律

　　刘恒是中国电影界最重要的编剧之一。作为从上世纪八十年代就加入到电影界的作家，刘恒创作轨迹的变化可以说是比较有代表性的。他曾与几位大导演合作过，他编剧的许多电影都获得很大成功。张艺谋导演的《菊豆》（1990）描绘压抑的父权社会，是刘恒根据自己的小说改编的剧本。谢飞导演的《本命年》（1990）写一个北京底层人的痛苦挣扎，也是刘恒根据自己的小说改编。张艺谋导演的《秋菊打官司》（1992）同样是刘恒编剧，写一个坚持要为自己讨个说法的农村妇女。《没事偷着乐》（1998）描绘了北京居民对生活空间与住房的渴望，根据刘恒的小说改编，而且刘恒是三位编剧之一。

　　2000年后，刘恒继续着他的电影编剧势头。但与此前他创作的常常具有争议性或颠覆性的电影截然不同的是，他在新世纪编剧的四部电影——《张思德》（2004）、《云水谣》（2006）、《集结号》（2007）、《铁人》（2009）——都可以说是“主旋律”电影，同时“主旋律”的特征也因这类电影作品的加入而发生着改变。《张思德》和《铁人》属于主旋律传记片，《张思德》是为了庆祝毛泽东的文章《为人民服务》发表六十周年，《铁人》是为庆祝五一劳动节，都是作为政治任务而拍摄的。张思德和王进喜是中共党史上的重要人物，两部影片的部分放映渠道也是国家组织观看。《云水谣》、《集结号》则更有“新主旋律”的特征和更浓厚的商业色彩，在市场上也更为成功。我想要探讨的是刘恒2000年后在创作方向上的变化为什么这样大。他为什么转而创作主旋律电影？这些电影如何支持又修正既有的主旋律定义？

　　如果仅从刘恒的言论来看，在小说家和编剧这双重身份中，似乎作家要优越得多：“当作家是最幸福，最独立的；当编剧有点屈辱，他只是打工的而不是举足轻重的，提供的只是一张图纸，制片人和导演都可以扭曲他的观点。”他还说：“我是以小说起家并成名的人，涉足影视且深陷其中，为某些同行所不齿，如失了贞洁一般。”如果做电影编剧真的如此负面，那就很难解释为什么刘恒已基本把编剧作为自己的主业，而将小说创作暂时搁置起来。实际情况是，随着电影产业的发展、电影地位的提高，很多相关娱乐界、艺术界人士都愿意在电影界一试身手，刘恒、刘震云、王朔等作家都是成功“触电”的例子。实际上，刘恒对影视界的参与可以说越来越深，他在2003年甚至编剧并导演了电视连续剧《少年天子》。

　　那么，刘恒为什么在2000年后开始大量创作“主旋律”电影呢？谈到写《张思德》的用意，刘恒说：“我们的出发点很简单，就是要让这部影片感动现在的观众，我可能还有一个私人的目的就是要感动我十六岁上高中的儿子。”刘恒还写了一篇关于《张思德》和《云水谣》的创作谈，发表在党刊《求是》上。在该文中，刘恒又加入了一个政治维度：“除了征服观众和征服自己以外，我以为一个更大的目的是征服敌人，这个敌人是广义的敌人，包括意识形态的敌人。我们要对他们说，你说你们的价值观不错，我说我们的价值观也不差。我们要说服他们，用我们的写作征服他们。”在这篇文章中，他已经把自己的主旋律电影的意义上升到国际意识形态斗争的高度。

　　这些电影的另一个更紧迫的目的则是针对现在，表现了对无信仰的下一代的忧虑，是把父辈的历史经过创作者这一中年群体的媒介，向年轻的下一辈传达、介绍。过去之所以显得那么光荣、崇高，就是因为现在太平庸、丑陋。过去意味着信仰和精神，现在则是金钱和物质。在市场经济造成的精神空白中，过去的坚定信念显得可贵。刘恒把当代中国现实描绘为丛林中的生存争斗：“现在竞争太激烈了，大家各自为战，抢彼此嘴里那口食。谁抢得多，谁就过得好……大家七抢八抢，牙和爪子特别锋利……可是，大家一旦都成了刺猬，你扎我，我扎你，谁也舒服不了。你可能说需要有一个更神圣的东西或者更值得敬仰的东西来指引大家的生活道路。”革命的过去成了积极价值观的储藏所，现代人可以被其激励、拯救。有趣的是，刘恒并没有过多强调过去的革命性。在他的笔下，过去之所以是光荣的，主要因为过去的人们能达到的精神强度与深度是当代中国人难以企及的。同那些精神上的巨人相比，现代人是明显的矮子。

　　这些影片的其他创作人员也表达了火热的过去与现在之间的强烈对比感。扮演张思德的青年演员吴军写道，在拍完《张思德》从陕西回到北京时，他感到“仿佛朴实、善良、正直、无私、宽容渐渐淡出……冷酷、奸诈、虚伪、自私和自欺欺人凸现”。在这里，吴军呈现了过去与现在、乡村与城市、精神与物欲的直接对立。

　　在叙述的层面上，这些电影也常常凸显记忆过去、寻找过去的姿态。《集结号》里，谷子地坚决要纪念战友，拒绝忘记，在别人看来他就是疯子，是“妨碍地方经济建设”。《云水谣》和《铁人》中，刘恒的叙述结构都是围绕着两个时空发生，一个是“过去”，一个是“现在”，两个时空不仅对照，而且“现在”还试图接近、解读“过去”。《云水谣》中有一个年轻的摩登华人女子，为寻找自己家族和民族身份的根，越来越多地走入历史，走近历史中的人物。刘恒曾把《铁人》的片名定为《铁人2008》。即使以目前的片名，《铁人》的叙述仍明显围绕着两个铁人：六十年代的王进喜和现代模范石油工人刘思成。刘思成是王进喜的当代粉丝，拥有各种关于王进喜的纪念品。他对王进喜的追星行为使他割裂在两个时空：追星是现代年轻人的典型行为，而他追捧的是早已无人追捧的“过时的”王进喜。刘思成显然是王进喜的精神继承人，但这条血脉似乎越来越淡薄了。他希望效仿王进喜，但他不可能做到那一点。同王进喜相比，他从身体力量、精神力量上来说都显得虚弱苍白。王进喜信念坚定，是一个团队的精神支柱。刘思成则自己还需要心理辅导和瑜伽来缓解孤独。两个“铁人”之间的对比，远不止是个人层面上的，更是时代层面上的。

　　在刘恒看来，这些电影的一个核心主题就是牺牲，而牺牲是人类的最大美德。不难理解为什么在这些作品中，牺牲精神得以展开的最佳地点就是部队，这也与刘恒早年的部队经历有关。他笔下的部队强调利他主义、集体主义和互助。《集结号》是一个老兵要为战友讨回公道；张思德是愿意为他人做任何事的士兵；王进喜和他的团队是在战斗的气氛中工作。王进喜相信，“会战就是打仗，打仗就是给咱们的国家卖命”。牺牲是五六十年代电影中就已经大力弘扬的革命美德。刘恒所塑造的牺牲主题，与五六十年代的范式相关又不相同，二者呈现出一种部分地符合，但又偏离、修正、重新创造的错综复杂的关系。

　　张思德虽然是一个战士，但刘恒将他描绘为“圣徒”和“苦行僧”，而非战斗者。他将张思德的品质总结为善良，在书写这个人物时，刘恒说他希望表现的是“在苦难的人世间，善的光辉是普遍存在的”。这些普世性的用语旨在弱化张思德的政治维度。实际上刘恒笔下的张思德更像基督，而不是共产党员或战士。作为毛泽东的警卫，张思德对毛泽东当然是忠诚的，也忠于革命理想。但刘恒给这个人物加上了其他层面，使他不仅会在延安、而且在世界上任何地方都会被尊为圣徒。刘恒突出了围绕着张思德展开的人际关系，以及张思德带给无权者、无力者的爱和安慰。对一个不被理解的哑巴厨子来说，张思德如同儿子；对一个看到自己父母被杀、有创伤记忆的孤儿来说，张思德就是父亲；对因细小的贪污罪而被监禁的同乡刘秉忠来说，张思德是兄弟。值得注意的是，这些人际关系是以家庭关系的方式呈现的，不是上世纪五六十年代电影中模糊、抽象的革命家庭，而是具体到个人的单线联系。

　　上世纪四十年代的延安会有无权者、无力者存在，这是《张思德》另一个偏离传统的延安描写的地方。尤其值得注意的是刘秉忠的经历。他是一个军人服务社的负责人，因为用公款为女友“夹带了一匹洋纱”而被捕。罪行似乎不算严重，但他被判处一年左右的监禁。当刘秉忠被捕时，张思德对将他带走的人说，“同志，你们肯定搞错了！……去年整风有人闹了冤案，你们不能再闹个冤案，你们不能冤枉他！”这也许是主旋律电影第一次非正面地提到延安的整风运动。在刘秉忠坐监狱期间，只有张思德去看望他。在整个延安乐观向上的氛围中，寂静的监狱显得十分不协调，监狱里的刘秉忠“幽灵一样挪了出来。他长满了络腮胡须，神色黯然，动作迟钝”，与亮色的环境格格不入。刘秉忠的命运使张思德很伤感，在他原本牢不可破的信仰上打下了一个伤痕。部分而言，老战友不走正路使他觉得遭到背叛。部分而言，与信仰相反的事件发展使他困惑不解：刘秉忠被捕，而刘的女朋友也受到牵连，抬不起头来。刘秉忠最终获释了，但他的经历毕竟给张思德本人、《张思德》电影蒙上了一层隐隐约约的阴影。因小贪污罪而遭到监禁的刘秉忠这条叙述线索，指向了未来的很多方向：新中国成立后的各种政治运动，如今官场的腐败问题。刘恒对革命历史的怀旧中是存着疑问的。

　　《集结号》的主人公谷子地与圣徒般的张思德不同，他更典型地代表了刘恒等创造的新的“崇高”。这些新式英雄是有缺陷的，甚至有草莽化的倾向。他们说的是一种口语化的、粗粝的新语言，中间可能还点缀着过去无法想象的黄色笑话。刘恒笔下的王进喜就爱骂人，爱踢人，擅唱秦腔。而当谷子地命令手下人进攻的时候，他说的不是常规的“冲啊”，而是“走”，他还亲昵地称呼手下的战士为“小兔崽子们”。刘恒对谷子地这个人物似乎更偏爱，在谷子地身上他有更多的自由创造的空间，不像张思德、王进喜毕竟是历史上的真实人物。《集结号》的剧本充满丰富的细节，读起来很像小说，而它在支撑、修正“主旋律”上也走得更远。

　　关于战争的细节，冯小刚对刘恒的剧本做了一些修改。但刘恒、冯小刚的目的是一致的：描绘战争的残酷。战争的残酷当然不是什么新鲜内容，但在叙述中国革命史的电影中却是相当新鲜的。在过去的电影中，我方常常轻松获胜，会有伤亡但都不惨烈。但在刘恒的剧本和《集结号》电影中，我们看到的是对血与死亡的相当现实主义的描绘。战场是混乱无序甚至失控的，绷着紧张、焦虑的神经，空中飞着人的肢体。我方的战士从肉体上来说毕竟不是“铁人”，从心理上来说他们也有恐惧、有沮丧。士兵王金存是个懦夫，而以前电影中的我方战士需克服的主要是冒进倾向，他们是可爱的、缺乏斗争经验所以有勇无谋的，但他们绝不会是懦夫。

　　《集结号》虽然突出了战争的残酷，但绝不是反战的。相反，刘恒用战争场面描绘士兵们的群像，以更现实的战争描写创造了一种新的“崇高”。这次战役甚至说不上是胜利。士兵们在温泉关一般的战斗中死去，保护了大部队，但他们是在不知情的情况下保护了大部队，团长让他们不知情地牺牲，这个决定从道德上来说的确也是有争议的。士兵们后来被忘记，都成了无名的阵亡者。如果没有谷子地的终身努力，他们甚至不会被承认为烈士。但比这一切委屈都更重要的是，他们是为理想而战。

　　新的“主旋律”英雄具有美国西部英雄的某些特征，但与之不同的是，“主旋律”英雄是嵌在集体之中的。他并不单打独斗，他的身份就是在集体中的位置。他不需要隐私权也没有隐私。刘恒的创作方法之一就是强调高大的群像，将本来无名的人具体化，如谷子地的战友们，张思德的战友们，王进喜的战友们。这是一种美学选择，也是集体主义精神的呈现。在上述四部电影中，我们都能看到很多集体场面。比如《张思德》中，士兵在晚会上唱歌，女兵在河边跳舞，张思德几乎从来都不是独处的。这样的互助互利的集体生活，显然是用来对比当下人人各自为战的物质主义丛林。《铁人》中的现代工人刘思成就沉陷在自己的理想与孤独中，并无一个知心战友。

　　《云水谣》是刘恒根据前台盟中央主席张克辉的一个已有剧本改编，表现的是崇高的爱情，但更是在处理另一个充满政治意义的主题：大陆与台湾的关系。从韩三平的制片策略上就可以看出《云水谣》的政治用意。韩三平说：“一定要两岸三地电影公司共同打造，一定要两岸三地的电影工作者加盟。这既有象征意味，也是实际需要。”在片中，两岸关系的主题由一个爱情三角来体现。上世纪四十年代，台湾男子陈秋水爱上了台湾女孩王碧云。陈秋水是左翼人士，为躲避国民党迫害来到大陆，参与了解放中国的过程，后来还参加了朝鲜战争。秋水与碧云之间音信断绝，但碧云一直等着他。秋水遇到了大陆女子王金娣，王金娣一直追随他到了西藏。秋水被金娣的执著打动，而且与碧云已无望重逢，于是与王金娣结婚，这时王金娣已经改名为王碧云。《云水谣》展示的是那一个年代的人所能达到的爱情的深度，他们可以爱一生，等待一生。海峡两岸的两个女性都爱着同一个男子，她们之间并无竞争和嫉妒，现在还共用一个名字，体现着海峡两岸的同一性。

　　刘恒塑造新主旋律的策略并非独一无二，很多影人都在转向这一方向。新的主旋律商业片在2009年的国庆献礼片《建国大业》中达到了巅峰。尤其值得注意的是该片的执行导演是黄建新，他过去曾拍过不少揭示荒诞现实的影片，基本从未涉足主旋律题材。众多影人对《建国大业》的积极参与，固然是因为他们愿意参加韩三平本人领导的一个项目，但也说明他们至少并不反对按照主流模式来叙述现代历史。在同一个国庆档期，票房紧随在《建国大业》之后的是民营的华谊兄弟公司出品的《风声》，也可划为主旋律商业片。