杨福音艺术散论

　　本文以杨福音中国画作品为样本，用百年以来文人画创新的梳子梳一遍，摸索彼此之间的“源流、脉络、虚实、起止、死活”（黄宾虹谈章法），向生活在同一时代的大师致敬！

　　大水墨

　　中国画，一言以蔽之曰：笔墨。对纸说得不多，说也说其种类年代，都拿宣纸当白纸用。国画家以白（纸的底色）为天、云、江、瀑。黄宾虹墨色昏瞑，也留存纸质的白，作为虚处或画面分割，像太极图那样。不留白纸之白的国画，古今看不到，此处无革命。

　　除去纸，水在国画中的作用也无人革命。古人留言“丹青隐墨墨隐水”。传统里的水只在淡墨中跻身一点点，再用笔（齐白石画蜜蜂翅膀蘸清水）晕染一点点。此为小水而非大水，被笔墨压制许多年。

　　看一下杨福音的纸和水。他作画前，纸一律被淡墨或淡色浸过，不保留造纸厂造出的白。水发挥了意想不到的作用。浸满画面的水或淡色变成了大墨，或大水墨。

　　杨福音把画变成了“水在墨先，墨在笔先”，势必要改变笔法、墨法和位置经营，以及中国画的空间观念。

　　小孩子体验过墨汁在清水里扩散的妙幻效果，但它不是绘画，是物理学现象。落笔湿宣，半在水里半纸上，把不可控制与可控制结合一体，打开新天地。

　　满纸之水或水色，在杨福音这里还属于“墨”，不是设色，是写上去的。这个墨是什么？（前面问过，连续问下去方知墨何以不朽）是纸上一切造型和表现。表现比造型更高级，它是画家的心迹，包括情绪、情绪的色调与色阶，包括潜意识，这是墨的最高功能。故，大墨胜小墨。虽然大墨密易繁冗，小墨疏易寡白。这个矛盾被杨福音用水化解，他于水色汪洋，恣意于最简的笔，实现大有大无。上善若水，水孕大墨。传统上，墨无论浓、淡、破、泼、渍、焦、宿（黄宾虹总结七种），妙境均在写心，而不止是画山势背阴处的交接。山水画无背景，背景就是白纸，画出来作水作天。黄宾虹的创造是把山与树合在一起皴擦，山作树的背景，树施点法代皴。杨福音水纸造出的背景，比点染更阔大，开口见喉咙，笔笔见分明。这个背景不是泥金扇面画白茶花，不是底色的问题。

　　以杨福音《潇潇雨》和《秋凉又是读书时》两幅作品为例。前一幅，苍黛其天，间含江帆，如中国画之染，却不是染的笔法，是浸的又是变化的。既是物体，又是结构。譬如被嫩绿破开的赭黄，可看作调子，也可看成岸，类似平山郁夫的雾。此画由线条统摄全局，线的美人和生花之杂树告诉想知道画什么的人曰：南天旷远，遗落楚女于高丘。几丛生树杂花也是反透视的，只是线好看，枝干长得不合天理合窑理，如瓷器炸开的冰纹。后一幅，美人变成了两个，比几个更可看的是黑树（樟树雨后）映目，弄不清长在水里还是土上，全画调子如金质的靛花、藤黄与松烟的融合，不是一种味道，是几种味道。此意来自纸与水。水色有平涂、有晕染，更多是写上的，画面未留白，美人之白也自敷粉。树的重墨像拖泥带水皴，但不是。树隙灵媚的叶子像民间木版画又像小篆。两幅画意绪宛似屈原《涉江》：“哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘。乘鄂渚而反顾兮，欸秋冬之绪风。”大美含于哀痛之间，经年飘散山水，化为悲凉，遍被华林。

　　一线天

　　杨福音的笔法，第一眼谁都看出一个简，第二眼看出一个变。简和变的灵魂是他的线，如荆浩说“不质不华，如飞如动”，达到“一片神行”之境。观杨福音《兰花册页》一至十，寥寥几根线完全“押得住纸”又“留得住纸”。在《兰花册页》里，见到线的书法之美，布势分割之美，笔渴笔润之美，妙逸横生。黄宾虹称，笔一落纸，“锋有八面”，见出线的自由，线的无限可能性。这在《兰花册页》中看得清清楚楚。册页之一，一线平分画面；之二，一线上下贯通；之三繁笔；之四势如悬梅；之五之六为酒觚倒三角结构。线条飞逸驰骋，章法随笔天成。用笔或曰使线达到前所未有的萧散自由。齐白石不画竹是不喜欢“纵横气”，反对平行直立的笔势。石鲁格局大都以方包圆。吴昌硕独爱“女”字而非“井”字结线。杨福音横竖都不管，一挥得美，让就虚涵，线条造就了格局，又超越了格局，点划都是风声雨意，最终仍作兰叶观。他用笔好比越狱者，纸幅被墨色浸满，白没了，层出不穷的皴法没了，只剩线。他靠线入地钻天。如果说墨色是中国画最深的秘密，线条则是中国画最开诚布公的技艺。

　　杨福音绘画艺术可谓“一线天”，此线成则通天，不成就憋死了。看杨福音的山水人物，其荷其鹤，兰叶蛙雀，都在线上活着。这些线无论圆笔方笔，外柔内劲，既讲究又随便，如黄宾虹说“笔笔有古人，笔笔有自己”。他兰花的叶与花，仿佛怎么画都可以，叶之俯仰摇曳，朝哪个方向均无不可。但画面这个样子，确乎最妙的构成。这些叶子与花与他笔下的荷花游鱼，都长在了先天那个位置。好比关良戏曲人物的站位，偏一点都不好看，虽然他们没站在一个透视空间。杨福音的力量线条，条条不可轻视。画里抗得起虚空的线条，比现实的桥梁还能担当。

　　以他的鱼来讲话。杨福音的鱼，神色宛如老子天下第一，有话欲说又夫复何言，冷流从它背上腹下穿过，宛然冷逸，像八大的鸟，又带乡巴佬的倔劲。他的莲梗一笔而成，上通下达，莲花欲开又合，如梦方醒。这般效果，只是几笔而已。《波声》上，莲梗于浓墨中凸出，出神入化。雨意何止纸上出？荷云混沌，见得一个大洞庭。当今有如此线条功力的人，拿出五根手指来数，也许余一根搔痒用。

　　情 深

　　杨福音的画，每幅都担得起“情深”这个高贵的称谓，即使流露八大的笔意，王维的禅意，也掩不住情深。他画的《国色天香》，有青花有苗饰，也有唐庄严宋疏放的意态。更深是对美的眷恋。此眷恋还潜入《丽人行》、《春天里》、《母·子》三幅、《怀着》四幅之中。线里有金石、碑版，不乱之乱，齐又不齐，大美处是对女人之美和性之美的赞颂。敦煌式的大线浩荡圆润，洋溢惠特曼的诗情——繁育、膨胀、孕结，把土地当作情人与母亲。此情之深，挥洒不尽。杨福音像孙悟空拔毛变小孙悟空那样变成众多的鹤、荷、鱼、鸟、逸士和美人，独霸自己的湘水楚天。他反复画同一类题材，并不是重复，而在积累语言的语法和句法，以臻富有。杨福音的同乡黎锦晖作歌曰：“有人说，说什么？桃花江是美人窝。桃花千万朵，不如美人多。”桃花从来以数量取胜，多到一条江，美人们才去做窝，如一批好画。

　　杨福音情深，从他的文字里也看得出。散文集《长岭上》写他所爱的一切，得味处似金冬心一圈圈白梅。杨福音是老长沙，寓居羊城。长沙对他是什么？先是声音，“麻石路加木板房。雨半夜落下来，敲打木板门窗，街上有木屐弹过麻石路面发出的声响清脆而悠远”。再是食物，“从南门口的结麻花开始，接下来是盖了章的德茂隆香干子，再就是德园包子，火宫殿臭豆腐，收尾是杨裕兴的面。一条街上，衣食住行，样样俱全”。这样文字，新陈兼半，“圆而健”。

　　心 似

　　艺术，美居于第一位，比似与不似更重要。石鲁说“以神写形”，“造型的造字最重要”。黄宾虹说：“有人造出来天造不出来的，有天造出来人造不出来的。”齐白石相信“丹青胜天工”，都摆脱了“形似神似说”和先形似后神似的递进说。白石画螳螂，翅上细筋十九根，前足大刺四个，由观察得来，形似。他六十六岁画虾，后腿由十只减到八只；六十八岁，虾腿减到六只；七十八岁只剩下五只，形不似。齐白石作为大艺术家享有创作的自由，有把青虾之头放在白虾身子上的自由。说几句画语录当然是自由的一部分。齐白石没错，是权高位重的人，如周扬，把此话变成了教条，说“忠实于事物的真实，也忠于事物的理想”。虾有什么理想？美，在文人画中体现于个性襟抱，当然也含造型能力。好作品是天（造化）地（绘者）人（观众）三者神思际会、电火迸光，从不在似与不似里扯皮。蒋兆和《流民图》似而不俗，悲鸿奔马不似却俗。怎么讲？这不是问题的核心，媚俗欺世都出在画家人格上。黄宾虹山水似还不似？无法答，只能说他浑厚华滋，说的还是笔墨而非造型。

　　拐回来讲杨福音作品，余谓之“心似”。看他作品里的花鸟鱼蛙人物，古人今人里面都找不到。他用可造型可不造型的线造出别样的美，非形似，亦非神似，只似杨福音，故称心似。他鸟的笔墨是八大一路，而我看它却像天真的儿童，又像寒舍的猫，勇猛而胆怯，并怀一腔心事。杨福音《春天里》、《花岸》、《春光》、《问雀图》、《暖风》里面的女人体，味道深得安格尔之味，把女人身体百样活动之中最美的一瞬抓进线里，结构精确，一瞬抓的尤惊人，涵盖人类养育之美和土地丰饶之美。我觉得它们每幅都可以传世。这些画不是抄来的（今人），摹来的（古人），写生来的（造化），是他自己创造的，又曰“心似”。杨福音觉得女人体就应该这样美法，安格尔觉得浴女应该那样美法，提香画完女人肌肤不禁想用手摸一摸，又是一样美法。石涛称“至人无法”，好画不干形似神似的事，更不会无端地太似或不似。

　　味 厚

　　无趣味的法官或可是人民的好法官，无趣味的国画家注定无前途。有人把先贤画一遍，着同样的明人衣冠，像一个妈生的。笔墨生硬不说，败在无趣。李白天真且跋扈，杜甫悲抑又幽默，全见不到，无由地在松树下掀髯结愁，放在一起如多格连环画。蒋兆和照自己岳父——名中医萧龙友——样子画了一张邮票的李时珍，亲切纯朴胜过百幅“多格连环画”。

　　趣味在国画里可以逸、可以憨、可以朴、可以媚，是文人画的精髓。关良戏曲人物拔刀舞剑，却无杀伐气，因为趣味在。那些人物的立足点全在画面重心，载承身段，比亮相那一瞬还精彩，藏味。他画每只握刀攥拳的手，看上去掰都掰不开，却画得糊里糊涂。齐白石画藤满纸繁密，乱如蛇行，不似藤，似书法。他说：“画藤若真，不成藤矣。”齐、关都是得味之人。

　　杨福音的画，线就有厚味，《双棲图》之双荷双鹤，势张意敛，穿插逢迎，趣味在逸。《藤荫之一》见不到一根藤，叶子笔笔断，素花笔笔连，一只光屁股青蛙与华贵的水禽对望，趣味在闲。好画让人感到自然之美全在趣味上。只有无趣的人，从来没有无趣的大自然。杨福音最有味的笔墨是鱼，墨色辨出鱼之远近，水色半澄半浓，衬出鱼游的不动声色。这是水里的鱼，非标本画。齐白石说：“画眼睛最难的是看东西的动物，要画出它真看到了东西。”杨福音的鱼睛相反，眼里一付睥睨态，有点敌意，多的是茫然。鱼睛传神恰在这里。这点墨可比关良人物的眼神。杨福音的荷叶广大弥散，如水底墨云，携花巡游。宋代词人姜夔《诗说》讲：“妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”高妙即趣味。

　　趣味，说两方面意思，趣如齐白石，纯真怜见，以小见大。味形容全局的味道，如石涛之“笔与墨会，是为氤氲”。杨福音《清荷滴翠》、《三乐图》、《引鹤图》都有厚味，画活了。关良说“画画一定把画画活，画死就没意思了”。画死了，意思也死了。意思就是味。

　　气 静

　　气静，非指画面静止。杨福音《黄山归来图之三》，画上只有山、树、亭、人，可以静，然其亭如莲花迎日，其树似美人舞蹈，静的只有手谈的逸士。气静说的是绘画者凝神去虑，画面反带出生气。关良的画面红绿青蓝，热闹中却得到静气。舞台上的“崩登仓”都不扰其静。说白了，是关良心里静。夏加尔画白马驮新娘在夜空飞翔，也静谧，但没有中国画更为空灵。画者如果对画期望太多，跑步进入功名利禄，气返画上是躁与戾，憋得像白条猪一样。《庄子·达生篇》说一个工匠雕刻乐器前，“未尝敢以耗气也，必斋以静心”。斋三天忘名利，斋五天忘巧拙，斋七天忘掉自己胳膊腿，“心志专一，然后成”。说的正是气静的功用。

　　杨福音《洗尽功名》、《白云乡里》都施加大笔浓墨，虽画面繁满却可听闻松果落地，感觉“闲逸原是富贵，山水即为亲人”。气静使然。用笔和用墨的繁简疏密都不碍“气”的流动。“宋人千笔万笔，无笔不疏；元人二笔三笔，无笔不繁”。气在中国画中最好的表达便是“静”，如太极拳演示的那种动中之静，在心念。

　　气是养出来的。晋人风神，先养气后得韵。如果天天搞笔会，他们写不出那样的小楷。故，气为因，讲用笔和处世态度；韵是果，是用墨和做人趣味。杨福音的画里流动着饱满的时间，看出比别人更闲，因而更逸，还原了生活本真面目。

　　气静先要心平。心之一物最难平，一念甫尽，一念复生。人活不到一百二十岁，主要受心念拖累。心放平，平到平常心，甚至忘掉八大石涛，静气始来。黄宾虹说运笔不平，翻过纸看只露几个点，难透纸背，安心亦作如是观。黄说笔平（着力均匀）之后，墨全透纸，平而不平——线条一波三折。此意放到画上谓画格。《易》曰：富有谓之大业、日新谓之盛德。怀抱谦冲，身段勤奋，该有的都会有。