杜拉斯诞辰百年的影像纪念

　　今年法国有许多事情值得纪念，大到“一战”爆发一百周年，小到萨德逝世二百周年，都催生了许多展览，展览中最令我满意的反而是最安静的一个，蓬皮杜纪念杜拉斯诞辰一百周年的影像回顾展。

　　杜拉斯与电影？许多电影爱好者马上会想起《广岛之恋》，这部影片的修复数码版今年确实也在各大院线上映，但这是阿伦·雷奈用杜拉斯的剧本拍摄的电影，并非杜拉斯自己的影片，这一次蓬皮杜回顾的正是杜拉斯自己的电影。

　　杜拉斯也拍电影？我的不少法国朋友听我说起时都颇为怀疑，直到我拿出蓬皮杜的拍片单他们才真的相信，18年间杜拉斯居然拍过19部长短不一的电影，平均一年就有一部电影产出，这样的产量，已经不能算是“玩票”了。

　　至于影片的质量，更是令人惊讶，从1966年的处女作《音乐》（LA MUSICA）到1984年最后一部电影《孩子们》（LES ENFANTS），杜拉斯几乎每一部电影都颇可玩味。在《音乐》拍摄时杜拉斯还在学习，她和这部影片的另一个导演保罗·塞班学会了不少拍摄的技巧，但她自己日后的风格已经有所显现，而且旅馆、镜子等多年缠绕杜拉斯的主题、场所、物件这时也已出现。三年后的《毁灭，她说》更是一部杰作，之前的“单调”音乐这时已经变成了“复调”，最后雷鸣电闪中音乐与人声汇成了一曲巨大的噪音，理性与非理性也融合成了整体的人性。

　　杜拉斯的这部电影可以当做一个象征，象征她用电影对文学乃至电影本身的探索甚至破坏，或者我们应该说，她正是在破坏之中完成了对不可能的探索。

　　但杜拉斯颇有法国“作者导演”传统的风范，不管市场和观众如何评价，她继续用她的方式进行她的探索。1972年的《娜塔莉·格朗日》看似用极度寂静替代了上一部电影的极度聒噪，但两者其实是一体两面。同年开拍的《恒河女人》则开始了杜拉斯独特的“画外音”风格，片中有时候不是片中人对白，而是用画外音来描述甚至讨论片中人物的举止、历史和命运。

　　这部电影之后杜拉斯的电影达到了一个新的高峰，1974年的《印度之歌》中的人物始终没有张口，一切都是旁白，哪怕是对话，也是用配音，可拍摄的时候人物并未张嘴！这是杜拉斯的策略，她在拍摄前就已经和演员沟通好，让他们只需表演，“旁白”或“对话”的朗读都另有其人。

　　这部电影还催生了杜拉斯的一部“神片”：1976年的《在废弃加尔各答的她的威尼斯的名字》。这部电影的神奇之处在于，它的音轨完全照搬了《印度之歌》，所以长度也是两小时，但影像则是废墟的各种形态。这听起来很荒诞，但真看起来实在是神奇的观影体验。杜拉斯对影像的怀疑由此可见一斑，在她和戈达尔的对谈中戈达尔表达了他对文学的怀疑，而杜拉斯则站在另一极，她信仰文本和写作，图像在她看来总是在打扰文本，影响文本的浮现。所以杜拉斯在她的电影实践中一直在试图探索如何减弱、消除图像对文本的阻碍。

　　这种探索到1977年的《卡车》变成了对电影拍摄可能性的质疑，杜拉斯把电影重新逼入想象和儿童游戏的境地，“拍摄电影”基本变成了拍摄杜拉斯和迪帕尔约研读《卡车》剧本的场景，电影的“变形记”就此完成。

　　如何才能真正消除电影中影像对文本的阻碍？也许需要彻底消除影像？看完《阿迦塔与无限制的阅读》后，朋友评论说，还不够彻底，当时我开玩笑问是不是彻底去掉影像只剩个黑屏才让人满意，结果看到同样是1981年拍摄的《大西洋男人》时，我们发现杜拉斯把“玩笑”变成了现实，黑屏的阅读大概才是真正“无限制的阅读”，才是杜拉斯式的完美影片吧。

　　艾洛

　　人文学科研究者，现居巴黎

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