写意笔墨与现代构成——杨力舟的中国画

　　杨力舟，1942年生于山西临猗，1957-1966年在西安美术学院附中、油画本科学习，毕业于中央美院国画系研究生班，受教蒋兆和、叶浅予、李可染，毕业后参与筹建中国画研究院。

　　历任文化部艺术局美术处处长，文化部高级职称评审委员，中国美术馆馆长，中国美协常务理事，中国美协副主席。现任全国政协委员，中国美协顾问，国家一级美术师，享受国务院特殊津贴，中央文史研究馆馆员、中国国家画院顾问、院委、研究员。

　　作品荣获中央美院叶浅予奖学金、第六届全国美展金奖，全军文艺大奖，第三届全国连环画评奖二等奖。多次参加国内大展。

　　作品被国内外美术馆收藏。出版有《杨力舟画集》、《杨力舟速写集》、《杨力舟·王迎春画集》、《当代画史经典作品集--杨力舟卷》、《国家重大历史题材美术创作工程入选画家作品集王迎春杨力舟卷》、《艺苑摭言》文集等。

　　杨力舟、王迎春夫妇是当代中国的绘画名家，志同道合的画坛伉俪。他们是同年出生的山西同乡，从西安美术学院附中、西安美术学院到中央美术学院国画系人物画研究班一直是同学。早在1959年他们就开始合作年画《四女跃进图》，后来又相继合作油画《文武之道，一张一弛·毛主席给晋绥日报编辑人员的谈话》、中国画《挖山不止》、《太行浩气传千古》等作品，迄今不断有佳作问世。改革开放新时期以来，他们两人合作的中国画代表作品，诸如《黄河在咆哮》、《太行铁壁》、《太行烽火》等主题性绘画，风格高度统一，兼有写实造型、写意笔墨与现代构成，难以拆开单独分析。他们独自创作的作品，风格有意拉开了距离，例如杨力舟的奔马系列和王迎春的被屈辱的妇女系列，虽然都有构成性和表现性，但前者更倾向于构成性，后者更倾向于表现性。杨力舟在担任中国美术馆馆长和“国家重大历史题材美术创作工程”艺术委员期间，我与他交往比较密切。最近，我通读了《艺苑摭言-杨力舟文集》和他的论文《写意精神：中国画的核心价值》等文献资料，对照研究他的绘画作品，加深了对他的艺术的认识。我觉得，写意笔墨与现代构成是杨力舟的中国画艺术的显著特色，也是王迎春艺术的特色。近30年来，不论是他们两人合作的主题性绘画，还是他独自创作的作品，都浸透了中国画的写意精神，也吸收了立体派的现代构成，而且把写意笔墨与现代构成融合得非常自然，创造了中国画的一种现代感强烈的新鲜样式，促使我们深入思考和探讨中国艺术的现代性问题。

　　中国艺术的现代性问题是当代中国美术界关注的焦点之一。针对中国现代艺术还没有充分发展，就从古典主义或学院派写实主义跳跃到当代艺术的现象，靳尚谊曾多次表示中国艺术要补现代艺术的课。2012年12月，靳尚谊在接受《中国文化报》记者高素娜采访时重申：“中国艺术需要补现代主义这一课。”“现代主义是研究形式美的，它对于中国的美术界、美术教育和全民族审美素质的提高极其重要。”究竟什么是现代艺术的特征？靳尚谊说：“从视觉上简单讲，现代主义就是平面化，这是美国理论家格林伯格说的。”我认为，从精神内涵和视觉形式上来说，强化个性与简化形式是现代艺术的两大特征（平面化属于简化形式的一种方法，简化形式不限于平面化）。强化个性的核心是表现自我的内在情感，摒弃自然的模仿，揭示心理的真实；简化形式的重点是凸显物象的内在结构，删除繁琐的细节，追求丰富的单纯。强化个性与简化形式也是东西方现代艺术的普适特征。在中国传统文化的丰厚资源中，也蕴涵着类似现代艺术特征的基因和萌芽。中国传统艺术特别是文人画倡导的写意精神，其宗旨就是尚意（崇尚个性）、尚简（崇尚简约）。按照强化个性与简化形式的标准衡量，被列为“传统中国画大家”的齐白石不愧为“中国的现代艺术之父”。齐白石的大写意水墨画，艺术个性异常鲜明，笔墨形式高度简化，现代感极强，连毕加索也赞赏不已。

　　杨力舟也表达过他关于强化个性与简化形式的现代艺术观念。他曾经引用清代松年的画论：“吾辈处世不可一事有我，惟作书画必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳。”（《颐园论画》）杨力舟阐发自己追求强化艺术个性的见解说：“我认为大有必要强化艺术个性的追求，在艺术实践中寻找自我，冲破局限，超越流派的藩篱，构筑个人的风格，人人皆如此，从而把中国画的革新推向新的阶段。”（《艺苑摭言·中国画变革之我见》）同时，他也十分注重艺术形式的简约。松年说：“凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来，虽寥寥数笔，已得物之全神。”（《颐园论画》）杨力舟说：传统中国画“是从感性体验到理性选择，最终概括为意象美的表达，必然要求形式简约，所谓‘删繁就简三秋树，领异标新二月花’。”写意人物画“要以极简而准的笔墨写出人物的神情。”（《写意精神：中国画的核心价值》）他还说明：“形式的朴素，并不等于形式的简陋或简单。简练是才能的姊妹（契诃夫）。”（《艺苑摭言·画语点滴》）这种朴素简练的形式就是“丰富的单纯”。在强化个性与简化形式的追求方面，在写意笔墨与现代构成的融合方面，齐白石和毕加索对杨力舟启发最大。杨力舟一直崇拜齐白石，尤其喜爱齐白石的笔墨和书法，临摹过他的写意花鸟画。杨力舟在“巨匠齐白石精品大展”新闻会上的发言中说：“我在体会齐白石的艺术境界时，从治学到创作有三点铭刻于心：1.学我者生，似我者死，胆敢独造；2.中国画的美学本质-作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世；3.奔放处不失法度，谨微处不失气魄。此乃中国画笔墨表现技法之要领。”（《艺苑摭言》）杨力舟也特别推崇毕加索永不衰竭的创造精神，他认为西方现代派包括立体派把“艺术形式的美感作用提到空前的高度，为艺术更新、风格样式的多变，揭示了一系列纯艺术的自身规律和基本法则，为艺术家的个性发展自由发挥，提供了理论基础和多种技术手段，这些只要选择得当，都可以为我所用。”“毕加索为代表的若干画家开创了立体主义时期。把客观物象打散，再按方、圆、三角等几何图形重新组合成立体构成的画面。”“毕加索说：‘我并非看着物体在绘画，而是按照自己的思想在绘画。’和中国传统绘画里文人画‘写胸中之逸气’有共同之点，二者的要害都在于不做客观对象的奴隶。”（《艺苑摭言·对现代派与毕加索的认知》）杨力舟在总结自己的水墨人物画创作经验时说：“齐白石的用笔用墨和书法，都深深地影响着我的人物画；从1980年代后期起，这10多年来，我尝试着将齐白石的大写意的中锋用笔，运用到我的人物画上，结合西方立体派的结构，找出一条创作新路。”（画家自述）

　　杨力舟的中国画创作实践，比他的理论阐述更加大胆而激进，更富有个性特色和创新意识。

　　艺术家个性的形成与他的遗传基因、生活经历、文化素养、社会环境和时代精神等因素息息相关，尤其与艺术家青少年时代的人生体验有关。杨力舟1942年3月5日生于山西省临猗县东里村的一个农民家庭，正值中国烽火连天的抗日战争时期。1947年他随姑父母从晋南风陵渡乘筏渡黄河到甘肃兰州生活，在兰州10年读书的假期他喜爱观看黄河船夫奋力划船的情景。1957年他考入西安美术学院附中，1961年升入西安美术学院油画系，遵循毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，经常到陕西各县农村参加劳动、体验生活，1963年他曾与王迎春一起为山西昔阳县大寨的劳动模范陈永贵画像，以后又多次到昔阳县下乡写生。1969年他们曾到晋东北抗日战争时期的平型关战役遗址考察，1975年左右两次到太行山区山西武乡县八路军总部和黄岩洞八路军兵工厂等地考察。这些早期的人生体验，不仅为杨力舟的绘画创作提供了丰富的生活素材，而且也在潜移默化中养成了他质朴、坚毅的个性心理气质，那就是乡土情结与英雄崇拜。黄河船夫的坚韧毅力，秦晋黄土高原农民的淳朴性格，太行山区抗日健儿的英雄气概，既是他的绘画创作的题材内容和灵感来源，也是他的乡土情结与英雄崇拜的个性心理气质的自然流露和艺术表现。

　　徐悲鸿从西方引进的以素描为造型艺术基础的写实主义，新中国从苏联引进的社会主义现实主义，以及俄罗斯巡回展览画派和契斯恰科夫素描教学体系，已成为中国高等美术教育的规范化模式，对杨力舟的绘画创作产生过深刻影响。杨力舟在西安美术学院接受过素描、油画、雕塑的正规训练，熟练地掌握了写实造型能力，也学习了罗马尼亚画家博巴倾向表现性的结构素描技法，在刘文西描绘陕北农民题材的作品带动下，他早期创作的油画和中国画作品基本上属于现实主义或写实主义的范畴，而他的中国画已呈现写实造型与写意笔墨融合的特点。西画的写实造型与中国画的写意笔墨是一对矛盾。西画的写实造型丰富了中国画特别是人物画的艺术语言，使现代中国人物画摆脱了传统人物画造型雷同的陈旧程式，获得了塑造现实生活中的人物形象的造型能力，但也削弱了中国画以线造型的传统优势和写意笔墨的特殊韵味，注重客观物象的忠实描摹而忽视主观情感的自由抒发，妨碍了个性的表现。因此，从徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予到石鲁、黄胄、方增先、卢沉、周思聪等画家，都试图调和写实造型与写意笔墨的矛盾，杨力舟、王迎春也不例外。杨力舟是从油画专业转入中国画创作的，不过他从小临习碑帖，打下了坚实的书法功底，有助于提高他的中国画的笔墨质量。他与王迎春合作的中国画《挖山不止》（1973），是表现大寨人艰苦奋斗的愚公精神的最佳作品。挥锄挖山的陈永贵的写实造型逼真传神，淳朴乐观，如果画家没有长期的亲身生活体验和纯熟的素描写生技法，不可能塑造出如此真实感人的新农民形象。同时画家在人物衣服、山石和风雪的黑白、虚实处理上也发挥了写意笔墨的优长，有些笔墨还带有书法用笔的痕迹。他们合作的中国画《太行浩气传千古》（1977），同样以写实造型与写意笔墨融合的手法，塑造了朱德总司令在太行山区抗日前线指挥若定、威武不屈的雄姿。朴素的戎装，寒冷的雪山，烘托出朱德在太行山“三年苦斗”的岁月所作的诗的意境：“伫马太行侧，十月雪飞白。战士仍衣单，夜夜杀倭贼。”（《寄语蜀中父老》）

　　1978年杨力舟、王迎春夫妇双双考入中央美术学院国画系人物画研究班，师从叶浅予、蒋兆和、李可染、刘凌沧诸先生。他们更直接地领会了徐悲鸿、蒋兆和开创的中国画写实造型与写意笔墨融合的教学体系，更系统地研究了中国画史画论和笔墨技法，还临摹了山西永乐宫元代壁画。1980年他们合作的毕业创作大幅水墨三联画《黄河怨》、《黄河在咆哮》、《黄河愤》，以《黄河在咆哮》为中心，最初的构思受到了抗日战争时期光未然、冼星海创作的歌曲《黄河大合唱》主题的激发。在毕业创作过程中，他们到山西河津县禹门渡口等地写生，体验黄河船夫的生活，也虚心听取指导教师的意见。叶浅予叮嘱他们不要一味写实，避免成为《黄河大合唱》歌曲的图解，要发挥绘画的特长，尽力表现自己的感受。刘凌沧建议他们参考《道子墨宝》的线描造型。他们在黄河船夫的形象塑造上确实参考了吴道子的线描人体肌肉的造型方法又加以变化，以简练粗重的线条勾勒轮廓，略加墨色渲染明暗，增强了人物的雕塑感，黄河船夫好像一群活动的青铜雕像。他们还借鉴了马远的《水图》和永乐宫壁画的构图，注意大幅画面实中带虚，利用大面积留白突出黄河之水奔流激荡的气势，也突出了黄河船夫急流勇进的神态。《黄河在咆哮》比《黄河怨》、《黄河愤》更远远脱离了歌曲的图解，画面寄寓了更深广的象征意义，展示了黄河船夫乃至中华民族齐心协力、艰苦奋斗的精神力量。水天中评论说：“组画的构图经过由繁到简的转化，绘画形式经过了壁画到水墨写意的转化。《黄河在咆哮》的创作过程是由叙述性向表现性的演化。而这成为此后他和王迎春艺术倾向的基本特征”。（《历史环境与艺术创造-杨力舟的绘画艺术》）刘骁纯评论说：《黄河在咆哮》“在现实主义的力度方面不及《流民图》，但在写意趋向上则取得了大幅度进展。”（《力量感的艺术魅力》）我认为，《黄河在咆哮》在写实造型与写意笔墨的融合方面，简化了写实造型，强化了写意笔墨。所谓写意笔墨，不仅是指用笔用墨的写意画法，而且是指尚意尚简的写意精神。《黄河在咆哮》对写意精神的发扬，预示着画家的中国画艺术从写实造型与写意笔墨的融合向写意笔墨与现代构成的融合过渡和转化的趋势。

　　1984年杨力舟、王迎春合作的大幅水墨历史画《太行铁壁》，曾获“第六届全国美术作品展览”优秀作品金奖。这件作品标志着画家的中国画艺术从写实造型与写意笔墨的融合向写意笔墨与现代构成的融合转化的成功。当时适逢中国改革开放初期，美术界大规模引进西方现代艺术，“观念更新”、“自我表现”、“绘画的形式美”、“抽象美”已蔚为时尚，画家对西方现代艺术包括立体派已不再陌生。从杨力舟在创作《太行铁壁》前夕的《塬上老人之二》（1979）、《高原卫士》（1982）等作品已可以看出他对西方立体派的构成有所了解和借鉴，随后的《太行山人》（1985）、《大伯》（1986）、《山菊》（1987）等作品更明显借鉴了毕加索的立体派变形手法。不过，《太行铁壁》的现代构成，并非直接借鉴西方立体派的构成手法，而是来自画家基于自己的乡土情结与英雄崇拜心理，被太行山区的自然环境与抗日战争的英雄事迹激发的浪漫想象，画家主要创造性地采用了传统中国画的写意笔墨、山石皴法和象征寓意。由此可见，所谓现代构成，即凸显物象的内在结构的一种方法，未必一定要借鉴西方的现代艺术，在中国的现代艺术中也有从传统绘画中提炼概括出来的现代构成元素，与西方现代的立体派构成异曲同工。为创作这件作品，杨力舟、王迎春第三次到太行山区考察写生，凭吊黄岩洞八路军兵工厂遗址，在如血的残阳映照下，忽然他们眼前高耸的峭壁仿佛变成了一座巍峨的丰碑，从山石中隐约幻化出抗日军民的浮雕群像，顿时唤起了他们创作的激情和构思的灵感。当时在“文革”结束后全国人民倍加缅怀曾遭受迫害的开国元勋的悲情氛围中，画家把太行山树立成抗日民族英雄纪念碑的构思，也含有重新为“文革”时期蒙冤的彭德怀元帅等悲剧英雄树碑立传的悲壮意味。《太行铁壁》以成队层叠的八路军将领、战士和老百姓、男女民兵群像，组合成铜墙铁壁的山形丰碑，整体气势雄强朴茂，方厚峻拔，肃穆崇高，令人景仰。人物造型基本写实，但已删繁就简，省略了不必要的细节。简化的人物造型面部比较写实，尤其刻画人们熟知的朱德、彭德怀、邓小平等领袖人物肖像，人物身躯则与山石浑然一体。这种现代构成不是追求平面化，而是追求浮雕式的雕塑感，更符合浮雕群像的纪念碑性。塑造这种山石般的象征性人物形象，画家发挥了写意笔墨的优长，“运用北宋山水画的大小斧劈皴法，以侧锋方硬之笔勾线，湿泼干擦、痛快淋漓，尽量少加修饰，造成一气呵成之气势。”（杨力舟、王迎春《寓意于高山-〈太行铁壁〉创作后记》）正如叶浅予所说：“此画用笔苍劲有力，运用宋人山水的大斧劈，把人和石融为一体，这是中国画讲究笔墨的特殊效果。”（《民族绘画放光彩》）画家在《〈太行铁壁〉创作后记》中还说：“历史画的范畴内也需要大胆地发挥艺术创作的个性。”“写实风格尚不是历史画的惟一形式。”

　　2009年杨力舟、王迎春合作完成的巨幅水墨历史画《太行烽火》，被公认为是“国家重大历史题材美术创作工程”的优秀作品之一。《太行烽火》是《太行铁壁》的姊妹篇，时隔20多年，如何在《太行铁壁》成功的基础上向前推进，对画家来说是一个严峻的挑战。这20多年间，画家的中国画写意理论和笔墨技法日益精进，对现代构成的理解也日益深入。他们经常出国考察，艺术视野更加开阔。1996年杨力舟在中国美术馆馆长任上接受了德国收藏家路德维希夫妇捐赠的国际艺术品，其中包括毕加索晚年的原作，更加深了其对立体派、未来派、表现主义、超现实主义等西方现代艺术流派的具体认知。2007年画家再次奔赴抗日战争的敌后根据地，也是他们的历史画创作根据地-太行山区，考察当地军民八年浴血抗战的历史，更深切地感受到抗战是中华民族全民的抗战，人民是创造历史的主体，是最伟大的英雄。他们反复构思，数易其稿，把英雄的母亲、参军的百姓、成排的男女民兵、整装待发或奋勇杀敌的战士安排在画面最醒目的位置。在这种先进的历史观中，也凝聚着画家浓厚的乡土情结与广义的英雄崇拜。《太行烽火》成功地融合了写实造型、写意笔墨与现代构成。写实造型与写意笔墨有所冲突，但与西方现代艺术并不完全矛盾。西方现代艺术扬弃了学院派写实主义，并没有废除写实造型。达利的超现实主义绘画经常采用写实造型，毕加索的素描写实造型能力也相当强悍，甚至蒙德里安的几何抽象也往往是从素描写生中逐步演变而来。《太行烽火》在塑造八路军将领朱德、彭德怀、刘伯承、邓小平等人们熟知的现代历史人物形象时，力求逼真传神，在塑造普通军民无名英雄时，尽管不拘泥写实，但也同样生动传神。特别是各种人物的动态变化多姿，表情丰富微妙，与《太行铁壁》静态的群像形成反差。由于人物造型的不同，《太行铁壁》的审美基调是崇高静穆、凝重悲壮的，而《太行烽火》的审美基调是奔放活跃、慷慨激昂的。《太行烽火》的写意笔墨，也运用了北宋山石皴法塑造浮雕式的人物形象，用笔用线强调刚劲或柔韧的力度。整个画面和明暗光影均以纯水墨描绘，造成了类似黑白版画或老照片的视觉效果，增加了笔墨的表现力和历史的沧桑感。《太行烽火》的现代构成，令人联想起毕加索的名作《格尔尼卡》，几何形空间切割的手法约略相似，只不过人物和动物形象没有那样扭曲、夸张、变形。画家自述作品采纳了中国古代壁画的散点透视与超时空的构图方法，把太行山处理成抽象化的几何块面，分割开不同内容的历史片段，组合成一篇完整的史诗。由此可见，中国古代壁画与西方现代艺术确实存在异质同构的地方。在这件作品中，写实造型与写意笔墨在现代构成的框架内融合得更加自然。画面中心一位举臂用力敲响警钟的农村老母亲，那青铜雕塑般的身影格外引人注目。警钟振聋发聩的声音象征着祖国母亲的召唤。过去烽火连天的战争时期，警钟在历史的深谷中回响；今天居安思危的和平年代，警钟在祖国的疆土上长鸣。

　　除了主题性绘画，杨力舟还创作了大量描绘山西、陕北黄土高坡儿童牧羊的系列作品和描绘内蒙古、新疆草原民族骑马的系列作品。这些作品不受特定主题的限制，画家的个性心理气质可以更加自由地表现出来：牧羊系列主要表现了他的乡土情结，奔马系列主要表现了他的英雄崇拜。相对而言，奔马系列比牧羊系列更能够彰显杨力舟的中国画艺术的个性特色，代表作有《曹植白马篇诗意》（1987）、《骉奔腾》（1993）、《牧马图》（1993）、《草原之歌》（1997）、《飞动的彩云》（2000）、《纵骑勇士》（2004）等。杨力舟从小喜爱画马，西安的唐三彩陶马和浮雕的昭陵六骏神奇的艺术魅力使他惊叹不已。1980年代，目睹内蒙古锡林郭勒草原和新疆巴里坤草原赛马的场面，更激起了他画马的冲动。他欣赏骏马的剽悍，也钦佩马上的英雄，奔马狂放不羁的状态正是他渴慕的精神自由驰骋的境界，他的英雄崇拜心理借助奔马得以纵横飞腾、淋漓宣泄。在他的奔马系列中，写意笔墨与现代构成融合得更为自然。笔墨潇洒飞动，线条轻快流利，与奔马的动态十分吻合。画家为了充分表现奔马的神速和自己的激情，自然突破了人物与马的写实造型，借鉴了立体派的构成、重叠和夸张变形手法，以及未来派的机械式运动和爆炸性色彩。画家自述：“在美学上我强调的是飞动的神威，色彩、线条交响的乐章。艺术手法上还有西方绘画抽象的因素，其实那是马在飞奔起来的时候给我的真实感觉。”（《艺苑摭言·我爱画马》）画家善于把握“妙在似与不似之间”的适度分寸，他的奔马系列中的人物与马的造型一般保持在立体派构成的具象范围，还没有走到构成主义的纯粹抽象。

　　杨力舟的中国画艺术在写意笔墨与现代构成的融合方面，进行了大胆而成功地探索。因为融入了集中体现中国画写意精神的写意笔墨，他的现代构成可以说是中国式的现代构成。我们要创造中国的现代艺术，应该借鉴西方现代艺术的经验，也应该发掘中国传统艺术的资源，特别是发扬尚意、尚简的写意精神。只要我们坚持追求强化个性与简化形式，就可能创造中国的现代艺术。写意笔墨与现代构成的融合，是通向强化个性与简化形式的一条有效途径，也是解决中国艺术的现代性问题的一种参考方案。