天地有多广阔，诗的天地就有多广阔（一）

　　——与邵燕祥先生一席谈

　　从《最后的独白》开始

　　从接受《江南诗》电话邀约采访邵燕祥先生那天算起，忽忽已近一年矣。一月二十一日甫见面，我先就此向燕祥先生表示了歉意。我说当时对方让确定时间，我开玩笑说总不会拖过2013年吧，结果还真拖过了，真是不好意思。燕祥先生安慰我说，按旧历算，现在还属于2013年嘛。

　　从哪里聊起呢？想到即将创刊的《诗志》要转载我的长文《娜佳：最后的绝望和最后的救赎--重读邵燕祥长诗〈最后的独白〉》（原载2011年末期《扬子江诗刊》），而作者本人似乎还从未就这部他迄今最重要的作品之一谈过什么，那么，就从这首长诗开始吧。

　　唐：《最后的独白》我最早是在1988年《中国诗人》创刊号上读到的，但诗末未见标明写作日期；1993年和谢冕先生联合主编“当代诗歌潮流回顾丛书”，我执编“长诗组诗卷”时，收入的是同一文本；前两年写重读文章，还猜测写作的日期应该更早；这次才根据您的长诗选，知道是创作于1988年2月。那么大的一部作品，肯定经历了长时间的酝酿，能不能谈谈她的缘起？

　　邵：1988年上半年《中国诗人》创刊，黎焕颐问我要稿子；当时想，《最后的独白》那么长，其它地方也不好发，就支持一下啦。“支持”的意思就是填满它的页面（笑）。这首诗酝酿了大概有十年；之所以在88年2月动笔，是因为稍早时苏共给布哈林平反了，这是一个重大的契机。布哈林被平反之日，应该是恰逢他被处决五十周年。我过去看过一些有关材料，娜佳，最后自杀的斯大林的末任妻子，对布哈林的印象是很好的。

　　大概是在1978年，最迟是1979年，我在外文局的内部刊物《编译参考》上读到了斯大林女儿的《给友人的二十封信》，从中我第一次得知了她的生母，也就是娜佳的事情，非常震动。也许是出于搞写作的人的敏感，我立刻意识到这是一个莎士比亚式悲剧的题材。后来斯大林女儿的这二十封信大概内部出版了。

　　唐：嗯，我是82年下半年读到的，那时《诗刊》还在小关。书是在西绒线胡同的内部书店买到的，那时得便就往那家书店跑。

　　邵：是白色封皮，黑字书名，属于“白皮书”。当时我们的阅读范围有限，也不能像现在这样在电脑上链接相关材料，因此虽然感觉到了这是一个莎士比亚式的题材，但并没有动念自己来写，觉得这样的一个题材不能随便糟蹋，如果有别人注意到并且把她写出来或许更好。后来若干年没见有谁写，但仍然没有动这个念头，只是暗中在心里酝酿着。这一段时间，特别是八十年代中期以后，苏联戈尔巴乔夫提出新思维，强调公开性、透明度，一些斯大林时期的政坛内幕就揭露出来了，包括三十年代乌克兰大饥荒这样灾难性的历史事件。斯大林的妻子当时在化工学院学习，跟同学交流时了解到一些真实情况，回去跟斯大林反映，然后她发现这些同学都失踪了。这样，这一题材就显出了纵深。在这样的大历史背景下看一个人的悲剧，看娜佳和丈夫之间由于性格、思想境界的截然不同形成的精神追求之间的矛盾，包括爱好上的，一个爱音乐，一个爱喝酒，就有了更深厚的历史内容。当然前面说过，真动手写这首长诗，是受布哈林被平反的催化。我读过布哈林遗嘱，是把他当作党内杰出的知识分子来看待的。他的遗嘱是他在知道自己的生命不保以后写的，让比他年轻一半的妻子背诵下来，然后把纸本销毁了。

　　布哈林被处决的时候大概五十岁吧，他妻子可能还不到25岁，有一个小孩儿。不管布哈林在法庭上怎么表示认罪，甚至向斯大林表示了某种程度的忠诚，实际上我们从人性人情的角度来体会，他这是为了保护他的妻子和孩子，同时也为了保护他的遗嘱。这份遗嘱是写给谁的呢？写给未来的党的领导人，可见他对斯大林已彻底失去了信任，不抱任何希望。而布哈林的夫人，一方面表现出对布哈林爱情的忠诚，一方面保持了政治上的高度警惕性。赫鲁晓夫在苏共二十大上揭发了斯大林，好像她并没有马上把遗嘱端出来，对赫鲁晓夫持观望态度。我说不准她是什么时候把布哈林遗嘱公之于世的了，但她对戈尔巴乔夫是信赖的。

　　布哈林和他的妻子是这样一个情况，再回过头来看斯大林和他的妻子。应该说斯大林是看着娜佳长大的，她小时候掉水塘里，是斯大林救出来的；但成为执政党领袖后，斯大林发生了很大的变化，包括在亲情上，不但对他前妻的儿子非常冷酷，实际上对娜佳也绝对不是平等的态度。

　　在酝酿这首诗的过程中我回顾了许多俄罗斯的诗歌，特别是涅克拉索夫的诗歌，对我有很大的影响。他有一句诗，最早是小时候从别人的引文里读到的，当时非常感动，说俄罗斯的妇女有三重命运：做奴隶的女儿；做奴隶的妻子；做奴隶的母亲。后来很长一段时期内，我只读过涅克拉索夫的两本诗，一是孟十还翻译的《严寒·通红的鼻子》，还有就是1949年以后上海平明出版社出版的《俄罗斯女人》，写十二月党人妻子的。涅克拉索夫的那首著名长诗，其实49年以前就译出来了，署名高寒，就是楚图南的笔名，书名译成《在俄罗斯谁能快乐而自由》。我觉得这个书名比后译的《谁在俄罗斯能过好日子》要好，不过当时并没有读全，因为很长；是商务版还是文库版的，记不太清楚了，只牢牢地记得“在俄罗斯谁能快乐而自由”。1948年我写过一首诗，当然没那么长，叫做《在中国谁能快乐而自由》，标题显然就模仿了这个译名。

　　我过去的写作经历也起了作用。你可能知道，之前我曾经写过两个以苏联生活为题材的剧本。一个是1962年的《叶尔绍夫兄弟》，是根据苏联作家柯切托夫的同名小说改编的，当时曾在全国多地演出。其实这个小说是反对赫鲁晓夫新政，无限怀念斯大林的，但当时我看中的不是这一点，而是他写出了苏联当代普通人，尤其是工厂的工人、工程师的生态，觉得改编这部作品，能够改出契诃夫的味儿来。当然是年轻人的妄想，但是能够通过中宣部的审查，被批准演出，确是由于周扬、林默涵看中了其中可以用来“反修”的内容。八届十中全会之后，62年国庆假期一过，中宣部第一次的部务会上就决定交给实验话剧院来排演这部戏，还成立了一个领导小组。

　　这个剧本是62年春天写的，考虑到我们的剧团不可能上演，于是寄给了金山。为什么寄给金山？因为当时我看到《戏剧报》发了他在当年3月“广州会议”上的发言，叫作《尊重剧作家的劳动》。后来他夫人孙维世去北戴河开会时带上了这个剧本。孙在苏联学的导演，回来后也排过几部苏联戏，如《保尔·柯察金》等，一看到这个剧本和苏联有关就感兴趣，就勾起了她的戏瘾，于是就打报告申请批准，列入排演剧目。按照当时的组织系统，她是实验话剧院，直属文化部；而当时中国处于“反修”的敏感时期，像这样的题材文化部是不会自己拿主意的，于是她利用她的人脉，找康生负责的、专写反修大批判文章的班子来看彩排，通过了，以后就一切都顺利了。

　　“文革”期间我又写过一部以苏联为题材的剧本，意在寄希望于苏联也发生像我们的文化大革命这样的风潮吧，当时想给我们剧团我支持的那一派。我当时的政治身份是摘帽右派，文革一开始，又把我打成了反党反社会主义、反毛泽东思想的黑帮了。文革领导小组再次给我扣上右派的帽子，而且表示要开除我的公职。后来有一段叫“反对资产阶级反动路线”，把文革初期的那一套暂时推翻了，我也得以从牛棚黑帮队出来，虽然继续在监督劳动，打扫厕所，但是暂时摆脱了看管，我就用四天假期，一天写一幕，完成了这部剧。

　　因为都是苏联题材，写《最后的独白》时我运用了一些写前两个剧本时积累的材料碎片。毕竟，我们这一代是读苏联的小说、俄罗斯十九世纪的小说，看苏俄的电影成长的，对苏联生活有些间接经验可以派上用场。《最后的独白》中的那段梦境，写到高加索山脉冰天雪地的景况，就是从涅克拉索夫的诗中搬来的。我虽然去过苏联，但并没去过高加索。

　　唐：我最近还把这个场景推荐给了我的一个朋友。他写了一部长篇小说，最后也写到梦境，也涉及到了十二月党人。这种场景亦真亦幻，弹性很大，可以放手去写，效果也强烈。

　　邵：最近杨苡在《文汇读书周报》上写了一篇《梦巴金》，也用了亦真亦幻的写法。其实这种写法并不能简单地视为一种技法，它就是来自于做梦，或者神情恍惚的经验。牛汉写《梦游》，梦游之于他就是一种状态，不是技艺。像牛汉那种情况，是可以送给神经科，或者心理医生作为病例来研究的，我觉得他没有做多少加工。

　　唐：我评《梦游》时曾和牛汉先生专门讨论过这个问题，他说其实我写的全是真的。那次他还说到，一天他站在他们家阳台上，突然看到远方的天空中悬着一口钟，像一滴巨大的眼泪，还听到了钟声。他大叫，于是家人出来，都说没有，是他的幻觉。他曾就此写过一篇散文，当然不承认那是幻觉。后来我写过一篇文章，叫做《作为钟、铸钟人和钟声的牛汉》，在我看来，这三者实际上是不分的，真实和幻觉是同一种状态。就好比南美的所谓“魔幻现实主义”，马尔克斯说过一句话：你们欧洲人认为是魔幻的，在我们这里全都是现实。所以他根本不承认什么魔幻现实主义，认为那就是他们的现实主义。

　　邵：其实我们中国传统上俗称跳大神的巫术，还有傩戏什么的，也是一种类似的状态。再比如说意识流，我们以为是刻苦钻研出的一种技法，其实第一个意识流作者恐怕就是按照原生态写出来的。可能他平常也会出现意识流现象，甚至更突出更强烈。如果离开了独特的经验，简单地从技法上考虑，就会舍本追末。

　　唐：当年乔伊斯写《尤利西斯》，恐怕首先考虑的就是您所说的意识原生态的可能性，只不过以前的写作陈规不认可，不接纳而已。他第一个明确意识到这种可能性，对他来说那其实就是一种心理现实，他要做的就是把这种状态呈现出来。

　　邵：主要是我们平时对什么文章的写法啊，诗的规约啊，考虑得太多，弄得太死板了，就好比戴上了枷锁。我不知道现在小学和中学的作文教学是不是有所变化了，多少年来都是讲主题思想：提倡什么，反对什么；再就是什么破题、照应之类，总之还是起承转合那一套，只比八股文稍微松快那么一点。受这种训练久了，就没有办法心里怎么想就怎么写……

　　唐：要过滤掉很多经验感受，甚至是最重要的经验感受。

　　邵：当然。有些新东西经过理论概括，又会生出一种新的规范；说是丰富了技法，但如果运用时不能与自身的经验和感受融为一体，那个技法也帮不了你什么忙。

　　唐：写出来也是装神弄鬼。

　　邵：或者说成了夹生饭，让人看了会觉得是东施效颦。

　　唐：扯远了……初读《最后的独白》，我是从“借他人之酒杯，浇自己之块垒”的角度去理解的，包括取材；对您何以会采取剧诗这种并不多见的形式则有点好奇。说“自己的块垒”，当然首先是说您曾经的苦难和持续的历史反思，但落实到作品还有一层意思，就是长期阙失的个体抒情风格的回归。记得1984年在虎坊桥，您曾在一次闲谈中说到您正在做一件事，想集中探讨一下，一个本质上的抒情诗人是怎么一步步丧失了自己的本性，或者说怎么夭折，怎么死亡的。这件事，后来我知道就是整理、出版个人档案《沉船》，这样的努力延伸下去，就有了再后的《人生败笔》和《找灵魂》。《最后的独白》的酝酿过程与这样的自我反思和寻找过程同步，应该说既是它的一部分，又体现了其结果。对我来说，其冲击力不仅来自主人公娜佳的悲剧，来自她个人的悲剧所预演的更普遍的历史悲剧，来自类似的悲剧一再重演所体现的某种残酷的政治和历史逻辑，也来自作品本身强烈而意味复杂的抒情风格，二者互为表里。这样的抒情风格，相对于您稍早的政治抒情长诗，例如《长城》、《不要废墟》等，意绪上自有其内在的承续性，但调性上确实迥然有别，笔法和节奏也更富于变化……您最初觉得这是一个莎士比亚式的悲剧，但待到写时，又为什么会采用剧诗体式呢？

　　邵：就题材本身的性质和容量而言，它确实可以被写成一个类似莎士比亚的四大悲剧那样的作品；但就我当时所掌握的素材及其所能生发出来的内容而言，自觉尚不足以写成一个剧本，因此就采用了剧诗样式。剧诗就如同歌剧里的宣叙调，就是把剧本里的情节提炼出来；另一方面，我们习见的歌剧，很多日常情节都要唱出来，而剧诗则可以完全忽略这些。就是这么一个简单的想法。我总是认为我们只能把大的经验弄小，不能撑大。

　　◎邵燕祥 / 唐晓渡

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