符号创建与当代中国底层社会的文化困境

　　——陈应松小说的文化符号学论析

　　“底层文学的意义就是把严峻的现实推向公众面前，把人们打盹的、东张西望的、羡慕财富和权力的目光拉向了社会上无助的人，从经济奇迹、富人、时尚、改革话题和霓虹灯装饰下的生活拉向了社会的最底层。”1作为一位深入中国社会底层、具有强烈历史使命感的作家，陈应松在对民生疾苦深情关注、对公平正义持续呼唤的同时，也从精神高度对当代中国底层社会的文化困境给予了深刻揭示。然而，当我们深入细读其作品时，往往在被小说魅力深深震撼的同时，又会感受到若干难于把握的迷茫。这固然是文学创新所必须的艺术阻拒品格，但是如果不能敲开这层包裹在小说上的硬壳，我们是很难深入艺术堂奥的。那么，这层包裹在小说上的硬壳究竟是什么呢？陈应松曾以夫子自道的方式揭示了个中的奥秘—“创建符号”。他说：“不破不立，要立就要创建属于自己的符号”；“一个作家，对他最好的评价，就是这是个有符号的作家。当然，这个符号是被文坛承认的符号，否则不叫符号”，“符号有巨大的指向意义，也包含了很宽阔的东西。”2正是通过艺术符号的创建，使得他笔下的文学形象超越了对现实社会的逼真再现，而具有了深刻的文化意味。进而言之，陈应松小说是以符号创建的方式和符号叙事的策略展开艺术穿越，突入到当代中国底层社会的文化困境，进而实现其精神救赎的时代使命的，这也是他区别于其他底层文学作家的一个最为显著的标志。

　　一、符号创建：底层文化的艺术穿越

　　在当代作家中，陈应松无疑属于成功地创建了自己符号的作家：“他写得很血腥，这是符号，他写了神农架，这是符号，想到底层文学也会想到他，这也是符号。”3不仅如此，在陈应松的小说作品里，我们还可以接触到更多带有鲜明荆楚文化特色的艺术符号。这些形象，有的较为宏大，属于小说背景一类，带有整体象征意味，如“神农架”“黄金口”“野猫湖”等；有的相对独立，属于形象主体一类，带有寓言性质，如“祖坟”“巨兽”“狂犬”等；有的颇为神秘，属于隐喻意象一类，带有灵性特征，如“黑藻”“樱桃拐”“天边的麦子”等。陈应松为什么要塑造这样一些艺术形象呢？除了大家所熟知的诸如神秘文化、西方现代派和拉美魔幻现实主义影响等因素之外，笔者觉得，通过创建文化符号这种隐蔽的形式，带人们走进底层社会去洞悉真实的生存本相，这恐怕是作家的初衷之一。因为在他看来，“社会现实的底层是我们国家历经改革几十年之后的创伤，是我们遗忘的角落，整个社会资源和财富分配过后的最贫瘠部分，也是我们所说的‘现实’最重要最值得关注的内容，是许多人被无情蹂躏后的挣扎影像”4。在那里，人们不仅生活陷入困顿，精神文化更是不断沉沦。但是，文学如何用最合适的艺术形式去表现中国底层社会的现实呢？对于陈应松而言，通过小说意象符号的创建来穿越现实黑暗、抵达精神救赎的彼岸，这是再也自然不过的选择。一则中国文化向来就具有通过文化意象揭橥“圣人之意”的传统可资借鉴，所谓：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”（《易传》）文学虽然不像中国原典文化《周易》那么深奥，但在“立象尽意”方面却是一脉相承的。二则陈应松由诗人而小说家的创作经历，使他对于文学意象符号的把握具有天然的优势，因为诗歌主要就是借助意象符号来抒发情怀的。当然，更主要的还在于，作家通过意象符号的创建，可以规避直接书写现实的诸多风险，进而穿越现实黑暗，直达底层社会最隐微的角落，去发掘那里的文化困境。正如他在一次文学演讲中所宣称的那样：“通过文化的这一个通道，我们很容易进入到我们中国社会的深处，与时代形成紧密的呼应，就可以参与到中国社会变革的进程。”5具体而言，陈应松通过小说符号的创建从如下几个方面表现了当代中国底层社会的文化困境：

　　首先是封闭裂变的环境。从人类发展的进程来看，社会环境从封闭走向开放无疑是一种进步，但在这一转型过程中，部分弱势群体所经历的肉体与精神痛苦却是前所未有的。在陈应松的小说中，有很大一部分是表现封闭地域环境下底层人们生存现场的题材。在那里，长期封闭的地域环境，并没有让现代文明的曙光真正照耀进来，相反却因为若干外部因素的强行介入，使得这些生活在底层人们的生活变得更加糟糕。“以往，野猫湖常有铺天盖地的野猫，多过秋天迁徙的雁鹅。这些不知从何处而来的野猫席卷来时，往往嘴里叼着一条鱼。于是，打鱼人怀着仇恨，开始研制毒物，要将野猫斩尽杀绝。这荆州水乡地界的人甚为聪明，几经鼓捣，发明了各种毒杀野猫也毒杀老鼠的毒药，最毒为‘三步倒’，就是‘毒鼠强’。各种化学品源源不断地涌入这个湖区，弄成毒药，又源源不断地流向社会，毒鼠，也毒人。这一带也就成了老鼠药专业村。”在中篇小说《无鼠之家》里，乡村封闭地域环境中人们的生活本来就原始、单调，且以一种不计生态代价的方式存在着，但是当市场经济的洪流漫溯而至后，这种外在因素导致的文化困境就更加压迫得人们喘不过气来，它将人们引向了伦理错乱、信仰迷茫、肉体摧残的末世文化景观。“这真是风雨飘摇的一年。阎国立因为死不悔改偷造三步倒被抓到，狠狠打了一顿，脸肿得像猪放出来，将作坊彻底地捣毁了。桂兰一检查出病，就要住院手术，先交两万元。这说什么也拿不出来。燕家连借的也没有，阎家只有哭。那就拖回家。婆老姆妈怕桂兰死在他们家，要桂兰回娘家住一段时间，吃点中药看。中药价贱，草根树皮。婆老姆妈不让拖回来，这让桂兰气愤不已。”在市场经济洪流的席卷之下，本来相对安宁的乡村一家人，在断子绝孙和贫病交加的恐惧中，即刻陷入底层社会巨大的文化困境中：阎家儿子孝文因为早年吸入父辈鼠药之毒过深，丧失了与妻子燕桂兰繁育后代的生殖能力，且身上不时会散发出一股农药气味；父亲阎立本因断子绝孙的恐惧而与儿媳燕桂兰苟合通奸生下孽子圣武，最后落得个被亲儿子杀死在养猪棚的悲惨下场；小女阎孝霞被所谓的基督教主诳骗到野猫湖荒无人烟的芦苇岛上，整天神情恍惚渴望得到天主的拯救。在这个容量很大、篇幅却并不算长的中篇里，“无鼠”无疑是抵达底层文化深处的寓言性符码，而蕴含其中的社会与伦理文化冲突才是作品的价值所在。

　　其次是苦难沉重的生活。自20世纪中国现代文学诞生以来，苦难一直就是底层叙事的基本母题之一，它不断地被挖掘、被书写，尤其是在表现中国农民生活的题材上更是如此。由于“农业大国的现代化之履举步维艰，身居底层的广大农民背负最重，他们喘着粗气滴着黑汗拖着历史的车轮前进；他们受系统的文化教育的程度远不及城市居民，传统文化的负面因素对他们影响更多；再加上体制和政策在某些时期的某些失误，他们‘抗争’的可能性和成功机率几乎不存在。诸多因素决定了他们不能不与‘苦难’相伴，苦难，是他们命运的一部分”6。改革开放以来，农民的生活质量整体上获得了巨大提升，苦难自然不是他们生活的主旋律，但是苦难这种因素在市场经济转型期的底层社会中无疑又是客观存在的。在陈应松的小说里，农民苦难沉重的生活以一种独特的符号书写方式，真实地再现了当代中国底层社会的文化困境。在小说《一个人的遭遇》里，作家通过乡村创业者刁有福上访所遭遇的欺骗、诱惑、分化、劳改、绝望、放弃的整个历程，具体而微地展现了他在这一过程中所经受的身心苦难。“淹水那年，刁有福找不到自己的家。他的家给淹了。刁有福在淤泥村的一个墩子上。刁有福晚上走呀走呀，脚踢到一个东西，俯身用手一摸，是人，是个死尸，淹死的。再走几步，再一绊，又是个死人。这像在梦中。”就是在这样一个水患频发、灾难深重的所在，刁有福建起了酒厂，他的爱惜之情可想而知，但不幸得很，他的酒厂又遭遇了洪灾，而比洪灾更可怕的是大灾过后他又遭遇到一系列人祸。然而，他并不服命，他要抗争，但弱势者的地位又使他无法得到正义的伸张，于是苦难也就一茬接一茬地降临了。陈应松借苏联作家肖洛霍夫曾经用过的小说旧题《一个人的遭遇》所描述的苦难生活，生动地展现了底层弱势群体的愤懑无奈与对社会的信任危机，它“让我们看到了这种情绪是如何酿成的，让我们反思社会结构中所存在的隔阂与障碍”7。在一个愤怒情绪不断积累、信任危机重重的底层社会里，不信任文化的滥觞令人不寒而栗。可以说，不断上访的小人物刁有福的痛苦生活历程，就是打在这个时代徽标上沉重的“不信任”符号。类似的苦难符号，在陈应松作品里还有很多，像《狂犬事件》中那成为底层社会灾难降临的“狂犬”符号，《送火神》里那成为困扰农村社会的留守儿童苦难形象的“大系哥”符号，等等。

　　再次是逼入绝境的人性。如果说在陈应松的小说里，封闭裂变的环境与苦难深重的生活还只是构成底层社会文化困境的外部因素的话，那么真正抵达灵魂深处的则是对那些逼入绝境人性的阴冷刻画。它往往以极端化的叙事方式，直指人性之善是如何一步步被逼上人性之恶的。在那里，假如社会环境更宽松一些，人们的生活更富裕一些，或者社会支持体制更加完善一些，种种业已发生的人性之恶原本是可以避免的。在以神农架为背景创作的小说《母亲》里，作家以小学教师青香一家兄弟姊妹五人替中风的母亲治病为线索，真实地描述了生活在社会底层的人们是怎样由人性之善一步步被逼入人性之恶的。在母亲尚未偏瘫之前，这个既当爹又当妈的人，这个以牺牲自己的幸福为代价来支撑家庭的人，她的存在是给子孙以幸福感的。然而，当她成为一个偏瘫的病人后，一切似乎都变样了：“现在，妈是一个病人，这成了严峻的现实。过去妈是大家的纽带，兄弟姐妹一大帮，再加上媳妇女婿孙子外孙重孙，妈精神，能干，给大家带来的是团聚感和幸福感，可现在妈突然变成废人了，成了一座山，压在五个子女的心头。”刚开始时，大家还能竭其所能地尽心尽孝，但是随着母亲久病不愈对子女经济与精神上双重拖累的加重，善良的人性开始倾斜了。二哥说：“这样下去大家都受不了了，我看只有把妈搞死算了，让她轻松地走去。”“当二哥说出这句话，好像正说出了大家想说的，大家都准备好了，好像这是大家的预谋一样，好像他们终于看到了一线光明，找到了一条化解之路，说出了子女们心底的话。人人的脸上有一种久雨初晴，豁然开朗的感觉。这层迟早要捅破的窗纸，被二哥捅破了。”在这里，我们看到了人性是如何一步一步被逼入困境的。它揭示的是什么？是荒诞人性书写中包含的忠孝传统文化在贫穷压迫下的败落，是柔性的礼义廉耻在坚硬现实面前的粉碎。“母亲”成为底层社会人性败落的一个重要符码！类似的人性困境，在《松鸦为什么鸣叫》中以“松鸦的鸣叫”符码令人颤抖，在《送火神》中以“火神的肆虐”符码让人恐惧，在《马嘶岭血案》中以“白光的隐现”符码引人深思。

　　二、象征隐喻：精神救赎的符号叙事

　　陈应松曾经多次提及象征和隐喻对小说的重要性。他在一篇文学访谈文章中说：“小说没有象征不能成其为小说。我的小说即使真实得让人发抖，但也是象征色彩很浓的真实。没有象征的细节和语言我是不会用的，故事没有象征意味我是不会写的。象征就是有意味的语言、叙述方式和情节，我的小说追求意味。”8在另一篇文学演讲辞中又说：“在一个相对紧缩相对有禁忌的写作环境里的文学表达，其作品有着更大的象征空间和隐喻空间，这对文学未尝不是一件好事。”9也就是说，他的小说是以象征和隐喻这两种符号性的修辞为基本手法来讲述底层故事、塑造人物形象的。自然，作为一位具有强烈社会责任感的作家，他绝不可能纯粹为了艺术而艺术，为了修辞而修辞，他主要是通过象征和隐喻这两种隐曲的修辞方式，来规避创作风险，触动社会底层的痛楚，唤起人们的良知，以实现其精神救赎的时代使命。然则，他是如何通过文学符号的创建，将现实关怀与美学形式有效地结合起来，以表现这一深层社会意蕴的呢？

　　首先是生活真实与象征艺术协奏出的理想音符。作为底层文学的代表性作家，陈应松无疑是中国当下现实关怀最强烈、最接地气的小说家之一，真实性在他的小说中可以说是与生俱来的艺术秉性。不仅如此，由于他对文化的特殊敏感，常常能够目光如炬地洞悉底层社会文化的败落，从而在一种刺痛心灵的“生存现场”描写中表现出对这种文化困境的深切担忧与焦虑，所以他笔下的真实又赋予了独特的文化意蕴，小说艺术上显得既蕴含丰富而又逼真可信。《滚钩》以近年发生在长江边上的溺水死亡大学生被挟尸要价的真实新闻为题材，通过主人公成骑麻的内心冲突，真实地描绘了底层社会里传统道德文化的败落；《豹子最后的舞蹈》以陈传香徒手打死豹子的媒体报道为架构，从最后一只豹子的视角真实地再现了当代自然生态文化的伤痛；《马嘶岭血案》以曾经发生在神农架地区的真实杀人案件为依托，十分真切地碰触到“城乡二元对立”体制下弱势文化的畸变；《松鸦为什么鸣叫》以山区车祸状况为切入点，真实地再现了时代大潮下那些隐蔽角落里对生命文化的漠视；《送火神》以留守儿童生活为材料，荒诞而又逼真地描摹了乡村留守文化的困境；《野猫湖》以乡村女同性恋为引爆点，将底层社会里性文化的沉沦演绎得触目惊心……按他自己的说法，这些作品“真实得让人发抖”，“它比新写实和先锋小说更有明确的立场，更惊心动魄和尖锐，对社会问题和底层生活不是暧昧琐碎的展示，而是勇敢迅猛冷峻的批判，我认为它应该属于最严峻的批判现实主义”10。然而，陈应松小说这种蕴含着浓郁文化意味的真实性，又与传统现实主义小说和新写实文学的艺术真实有着明显的不同。这种真实性由于灌注了浓郁的象征诗意，而具有一种瑰丽的色彩、一种理想的精神，呈现出特有的浪漫气息和救赎情怀。如《豹子最后的舞蹈》中那凄惨而又瑰丽的抒情性描写，就隐含着“同与禽兽居，族与万物并”的生态理想；《松鸦为什么鸣叫》中那路、松鸦、守护人的形象，就被赋予了暗夜之中透出一线光明的象征意味；《马嘶岭血案》中“红水晶”与“红发卡”的出现，就蕴含着底层人物对美好生活的向往；《太平狗》中顽强不屈的赶山狗身上，就流露出对原始野性生命力的热情颂扬……“就在这时，她突然看见了一片红色茎秆的植物，一小片，却分外抢眼。她拔开草丛去，她看到了，在荒原上，有一小片并非野生的独活—独摇草，只有一个牛栏那么大，可地上拾掇得一根杂草也没有。此刻，没有一丝风，它们—这些开着白色小花的独摇草，却在那儿羞怯地、悄悄地、依然自在地摇动着，仿佛是在为自己顽强美丽的生命而陶醉。”《独摇草》末尾这段诗意浓郁的象征描写，可说是比较典型地反映了这一艺术倾向。正是由于理想之光将生活真实与象征艺术完美地融合在一起，所以他的小说虽然大量描写苦难、悲伤、孤独、荒诞、血腥和暴力，“但看起来还是尚有温婉和诗情的，给它们加上了一层悲壮的诗意色彩”11。从而也就超越了题材本身所负载的沉重气息，将审美触角延伸到“宗教一样的远方”，达到了一种艺术生命存在的新高度。

　　其次是病态社会与疾病隐喻中激荡着的疗救注意。著名作家徐刚在谈到阅读陈应松小说的感受时，曾说过这样一段话：“阅读陈应松的小说并不是一次令人愉快的文学旅程。在他的世界里，暴力和血腥、恐怖与丑恶，总是不时出现，让人无法逾越。在此，坚硬的现实令人如鲠在喉，而一切审美的遐思也都变得奢侈。”12的确，由于陈应松总是以社会转型期的弱势群体和畸形事物作为写作对象，小说中充斥的是物欲横流、精神异化等底层社会文化衰败这类病态社会的性状，所以我们不可能像阅读其他优美作品那样怡情悦性，但这并不是说其作品就真的没有美感，相反它却以一种特有的悲剧性情怀涤荡与净化着我们的灵魂，并激发起社会疗救的注意，而这一切又由于隐喻修辞的巧妙运用而显得含蓄、隐晦、迷离、精致。“打捞腊月，史壳子要了三千元，谁不说这史壳子黑心烂肝，咒他咋不得癌症的，毒瘾犯了，让车一头撞死也行。这只是背地里说说的，见了史壳子，一样点头哈腰。交三千，还说是乡里乡亲的特价……当史壳子走出戒毒所时，一个因毒瘾快疯的人连父亲都砍得下去，你还不谢他留了一手，让你不死。啥时候他打上了泡佬（注：淹死人的尸体）的主意？只有天知道……那些歪歪倒倒的老渔民，成了他毒资的输送人……前几年，捞一个五千，史壳子垄断后，涨到一万二，一口价。这里还有二家吗？找政府，政府不管这事。”一个吸毒成瘾的人史壳子竟然成立了空壳子的“壳子打捞公司”，垄断了长江上捞死尸的生意，随意开口要价，而且钱不到位坚决不捞，更不允许别人打捞！而这捞尸的“业务”从前可是一件慈善活动，一些渔民成立水牛市民间慈善组织“义善堂”，专门捞尸葬尸，不收分文酬金！看完陈应松《滚钩》里的这段描写，你觉得这个底层社会还正常吗，这里的礼义廉耻等传统文化还有传承的空间吗？在这里，“滚钩”“史壳子”和“壳子打捞公司”既是小说的内在要素，同时无疑也具有丰富的隐喻意蕴。试想一想，在我们这个转型的底层病态社会里，类似的文化困境难道还少吗？同样的对病态社会隐喻描写，在《狂犬事件》《望粮山》《独摇草》《母亲》《祖坟》《失语的村庄》《到天边收割》等作品中都有较为充分的体现，这就激发起我们对这个社会疗救的高度关注。与此同时，对疾病的隐喻描写也是陈应松小说的重要组成部分。读陈应松的小说，你会发现其中有关疾病的描写往往具有特殊的意味，即它总是指向某种比疾病本身更为严重的社会性问题！“脓？浓？医生还说，你的精液咋有点怪呢？味儿不对，好像有股农药味。这气味少呢。这种难治的情况，有的是近亲结婚生出的孩子会出现无法液化的浓精，二是环境污染导致的浓精，那是难治的。他就问，那是不是我就治不好了？”《无鼠之家》这篇小说的疾病描写，表面上看也就只是一个因农药污染引发不孕症，最终导致儿子弑父的导火索而已，但由于其中蕴含了作家对社会底层文化困境的忧虑，它触动我们心灵的远不只是故事本身，而是对整个社会由于自然环境和精神环境的双重严重污染而产生的生命延续性的担心。类似的疾病隐喻在《母亲》等作品里也大量出现，这就使其呈现出一种精神救赎的宏大叙事倾向，并具有了形而上的哲理启迪意味。

　　三、虚实相生：艺术呈现的符号策略

　　“虚”和“实”，向来是中国文学家非常看重的艺术技巧，“以实写虚”“避实就虚”“虚实相间”等手法的恰当运用，往往能使作品产生意想不到的艺术效果。陈应松的小说在表现中国当代底层社会文化困境的时候，就非常注重艺术上的虚实结合。他往往喜欢用一个虚构的寓言框架或者象征体，来装填那些真实得令人颤抖的内容，从而使其笔下的艺术符号呈现出一种惊悚的审美效应，并具有更加丰富的思想意蕴。有关这一艺术技巧，他曾在一篇文学访谈中专门作了阐释：“如果说我的写作有什么变化的话，过去写虚了，现在写实了；而过去写实了，现在又写虚了。怎么讲？现在的写实，是基于神农架山川人物一切的真实，我写的任何细节，吃什么，用什么，什么植物，都是可以考证的真实。另一种‘实’就是对现实的关注不来虚的，直面人生，让一个人、一种生存现状站在你面前，真实得让你颤抖。而写‘虚’了，是指我终于找到了一个巨大的象征物，这里面的万物都可作为我的象征。”13其实，对于陈应松而言，不只是神农架系列小说如此，也不只是象征物才构成虚和实的艺术框架，他的很多小说都表现出对虚实艺术浓厚的兴趣。可以这么说，正是借助虚实相生的符号策略，陈应松小说所具有的符号意义才更加彰显，也才能规避现实中许多不必要的笔墨麻烦。

　　首先是寓言艺术的巨大文学张力。如前所述，陈应松本质上是一位具有强烈现实主义倾向的作家，对此他毫不隐瞒。在一次文学演讲中，他就曾颇有针对性地指出：“在文学对作家的生存空间越来越小时，现实主义的美妙和她所承载的精神重量与指引的宽度，可能会让文学更加自重，并有可能使文学更加精粹，更加经典，它的强有力的触须将向社会的深处蔓延。”14正因为如此，他十分看重文学的真实性，对中国当下底层社会文化的困境有着惊人的洞悉，对各种人物、情节、环境和细节的表现“真实得让你颤抖”。但这并不意味着他只重视文学“实”的一面，而看淡文学“虚”的因素，所以他又说：“现实主义不是现实。这一点尤其重要”；“为了使现实主义更具说服力和征服性，加入了许多新的时代的因素。”15就此而言，寓言结构在陈应松创建文学符号系统的过程中，可以说起到了某种统摄作用，表现出了巨大的文学张力。对此，他曾特意加以强调：“小说应该用充满寓言意味的语言来表现具有强烈现场感的、真实的生活，要使小说充满着力量。小说一定要强烈，对现代麻痹的读者要造成强烈的刺激。”16为了突出表达中国底层社会文化衰败的文学寓意，他常常采用对人物形象进行抽象化、符号化，对小说情节进行超现实的虚构，以及对小说背景采取虚化描写这样一些文学寓言手法，来叙述那些有意味的故事。“疯狗进村了！是两条。他们沿着清凉垭子的豁口一路急急而来，清晨进入了忘乡村。他们是从郧县的石溪槽进入神农架的。一条是独眼狗，一条是金黄色的长尾狗。无论美与丑，它们都是疯狗；毫无节制，身带毒液……村子里开始大乱了。狗把张克贞的妮子小凤咬了。狗把一头羊的脖子凿穿了个大洞，死在路上，脖子还在咕嚕嚕地冒血。狗把蹲茅坑的汪家老头的鸡娃子咬掉了。狗咬死了两只鸡，鸡头咬下来了，鸡身却在满村跑。狗还在咬—”这是《狂犬事件》开头的一段描写。小说以疯狗进村咬人这一突发灾难事件为线索，以村长赵子阶为纽带，通过事件中人们的各种生存表现，荒诞而又逼真地反映出当今农村社会文化衰败的真实景象。它的语言、场面和细节描写无疑真实得可怕，对农村社会文化现状的描摹具有无可置疑的可信度，但它显然又是虚化的，带有鲜明的符号化色彩。正是通过寓言艺术，它以抽象化的意象符号，对中国广大农村真实的乡村政治生态、社会生态和文化生态才可能来一次夸张式的全面展演，并以其独特的审美魅力深深震撼读者的灵魂，从而达到了“耐琢磨，有意蕴，风格奇异，富有冲击力”17的艺术效果。也由于寓言艺术的运用，“故事背后尚有未说出的意蕴”（王蒙语），所以它才形成巨大的文学张力，以至于当2003年“非典事件”发生后人们马上就联想到陈应松的《狂犬事件》，认为它像美国的电影《后天》的放映一样，具有惊人的文学预见性。类似的寓言艺术，在《人瑞》《送火神》《独摇草》《望粮山》《火烧云》《到天边收割》《豹子最后的舞蹈》等作品中都有充分的表现。

　　其次是象征手法的神奇魔幻效应。在陈应松小说里，象征不仅是一种精神救赎的叙事符号，而且也是他展开文学想象、突破文体局限、把握中国当下底层社会文化困境的重要形式。在象征这个神奇的框架里，一切黑暗、神秘、痛苦、离奇的地域性草根故事和细节都可以装填进来，从而使他的小说既保持了原生态的生活状况，又形成别具一格的神奇魔幻效应，并在“实者虚之，虚者实之”的艺术创造中极大地拓展了小说的文化空间。“这天晚上，西南方的山坡上突然射出了一道强光，有如电焊的弧光，一直刺入云天，把周围的山坡、沟坎都照得如同白昼。那边帐篷就有人惊醒了，问是谁在照。大家都起来了。忽然那强光变成了两个光点，一上一下。大家以为是野兽，五六只电筒一起射去，那光点一动不动，祝队长就叫大家操了家伙跑出去扑打，不见了影形，也没有什么野兽，遂回到帐篷。而这时那光点又只剩下一个了，在帐篷顶不远的崖上直射我们。”这是《马嘶岭血案》中反复出现的、让人不得安宁的“光怪”意象第一次出现时的情景。它是如此的神秘突兀，又是如此的惊悚吓人，直刺人的审美神经。然而，作家的高明之处并不在于突出这一神秘现象本身，而是以此作为透视人物心灵活动的聚光点，着力去开掘底层社会文化在与外来上层文化对垒中，是如何引发人物内心冲突、进而激起仇恨心理的。九财叔被探矿队扣钱后由“光怪”联想到自己不幸的命运：“九财叔说反正这命要丢在马嘶岭了，回不去了。那怪光缠着我们不走，野猪又来撵我们，未必来这儿就是命？”而“我”在被探矿队员们误解时，也对光怪有了奇怪的渴望：“‘光，光，你怎么还不来啊！’那像利剑一样的骇人的光，刹那间照彻了这深广黑暗的光，刺中了什么，还真是一种惊异呢。我真希望这儿多出点怪事，冲冲这里的压抑，冲冲人心里黏稠的东西，让人振奋得发一下抖！”完全可以说，正是这神奇魔幻的“光怪”意象描写，为马嘶岭血案的发生提供了充分有力的现实根据。它写的虽然是较早以前发生在神农架的往事，刺激审美神经的也是那让人惊悚莫名的诡象与异境，但激起的却是人们对当下社会各阶层对立状况深深的忧思情怀。在这类小说中，梦幻与现实融汇于弥漫的艺术结构，苦难与畸形转换为浪漫的诗意叙述，“深层的精神和生命关怀，共同构成了一处似实而虚，虚中有实，亦虚亦实的东方式的魔幻世界”18。这是陈应松非常擅长的一种写作方式，它以底层社会生存境况为观照，通过象征手法将地方性的神秘现象魔幻化，让我们这些在后现代审美疲劳中沉睡的心灵重新苏醒过来，进而激发起对现代物质主义、功利主义价值观的深刻反思。类似的象征意象还有很多，比如《望粮山》中那梦幻般出现在“天边的麦子”，《松鸦为什么鸣叫》中那高悬在挂榜岩上的“天书”，《巨兽》中那梦魇般出没的“棺材兽”，等等，都是如此。

　　综上所述，笔者认为，陈应松小说通过符号创建的艺术方式，对当代中国底层社会的文化困境进行了深度穿越。他把浮躁时代里人们羡慕财富和权力的目光，拉向了社会上最无助的群体，深入再现了这个弱势群体在文化方面的沉沦败落，从而与时代形成紧密的呼应，并以文学特有的战斗姿态参与到中国社会变革的进程中。由于他创建符号时在叙事艺术和叙事策略方面的娴熟与精湛，形成其小说艺术上既隐晦曲折又真实不虚、既正言若反又返璞归真、既扑朔迷离又显豁明达的独特风格，从而也就奠定了其在中国当代小说史上无人可以取代的地位。创建符号，使他的小说创作获得了巨大的成功。与此同时，我们留意到，他的这类小说创作中也存在因迷恋抽象符号的丰厚意蕴而脱离原有叙事节奏等问题，这是需要作家在今后创作中仔细斟酌的。但瑕不掩瑜，只要作家适时进行艺术调整，我们有理由相信，他一定会创造出更多更好的具有中国符号意义的优秀作品来，走出中国，走向世界。

　　*本文受湖北省人文社会科学重点研究基地武汉语言文化研究中心开放基金（2014Z08）资助。

　　1 陈应松：《写作是一种搏斗：陈应松文学演讲集》，武汉：长江文艺出版社，2015年，第63页。

　　2 陈应松：《写作是一种搏斗：陈应松文学演讲集》，武汉：长江文艺出版社，2015年，第80—81页。

　　3 陈应松：《写作是一种搏斗：陈应松文学演讲集》，武汉：长江文艺出版社，2015年，第81页。

　　4 陈应松、韩晗：《现实、乡土或底层—韩晗对话陈应松》，《中国图书评论》2013年第8期。

　　5 陈应松：《写作是一种搏斗：陈应松文学演讲集》，武汉：长江文艺出版社，2015年，第201页。

　　6 刘川鄂：《鄂地乡村的苦难叙事—以刘醒龙、陈应松为例》，《文艺争鸣》2007年第8期。

　　7 李云雷：《中国乡村的“新现实”及其艺术化—以陈应松三篇近作为例》，《创作与评论》2013年第5期。

　　8 李云雷：《“底层叙事”中的艺术问题—陈应松访谈》，《上海文学》2007年第11期。

　　9 陈应松：《写作是一种搏斗：陈应松文学演讲集》，武汉：长江文艺出版社，2015年，第24页。

　　10 陈应松：《写作是一种搏斗：陈应松文学演讲集》，武汉：长江文艺出版社，2015年，第186页。

　　11 李云雷：《“底层叙事”中的艺术问题—陈应松访谈》，《上海文学》2007年第11期。

　　12 徐刚：《“弱智者”的形象与“弱势者的文学”》，《文艺报》2012年1月18日。

　　13 李云雷：《陈应松：作家与作品互为照应》，《北京青年报》2011年3月8日。

　　14、15 陈应松：《写作是一种搏斗：陈应松文学演讲集》，武汉：长江文艺出版社，2015年，第277页。

　　16 周新民、陈应松：《灵魂的守望与救赎—陈应松访谈录》，《小说评论》2007年第5期。

　　17 详见第六届上海长中篇小说奖关于《狂犬事件》的评语。

　　18 夏元明：《陈应松的“底层叙事”》，《小说评论》2012年第4期。

　　[作者单位：江汉大学人文学院]

　　彭松乔

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