现实批判的锋芒与吊诡的艺术想象

　　——关于陈应松长篇小说《还魂记》

　　就在我要动笔写作这篇文章的时候，从遥远的斯德哥尔摩传来了白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇荣获2015年度诺贝尔文学奖的消息。针对阿列克谢耶维奇已经坚持三十年之久的非虚构文学写作，简短而有力的授奖词给出的评价是：“她的复调式书写，是对我们时代苦难和勇气的纪念。”依照我的理解，这一授奖词，正是对阿列克谢耶维奇那样一种秉承俄罗斯文学一贯的人道主义立场，一直坚持以文学的方式强势介入干预现实政治与现实生活的充分肯定。阿列克谢耶维奇的获奖，使得曾经长期困惑影响中国当代文学的那个文学与政治的关系问题再一次浮出水面。其实，早在2010年拉美作家巴尔加斯·略萨被授予诺贝尔文学奖的时候，我就曾经撰文认真检讨过二者之间的关系构成问题：“与所谓的文学为政治服务相比较，对于我们的作家而言，恐怕更多地还是应该在政治社会性题材的意义上来理解看待文学与政治之间的关系。这也就是说，我们必须把政治看作是社会上客观存在着的对于我们的日常生活产生着重要影响的一种社会事物。在某种意义上，既然说我们既可以有表现乡村生活的乡村题材小说，也可以有透视市民生活的城市题材小说，还可以有审视战争生活的战争题材小说，那么，为什么就不能存在一种专门以社会政治现象为主要表现对象的政治小说呢？我想，在有了略萨等一大批诺贝尔文学奖得主政治介入性很强的文学创作强有力的示范作用之下，这样的问题，其实已经不成其为问题了。对于1980年代的那种‘去政治化’的纯文学观念依然存在着很大影响力的中国文学界而言，确实已经到了应该重新理解文学与政治之间的复杂关系，并在此基础之上重建文学与政治之间密切关系的时候了。在某种意义上，一个根本的问题在于，我们的作家所面临的难题，并不是应该不应该表现政治的问题，而是到底是否具备理解并包容表现社会政治的思想艺术能力的问题。”①阿列克谢耶维奇的获奖，再一次强有力地证明着以上看法的合理有效。但在承认以上看法合理有效的同时，也不能不看到，由于过分局限于政治的范畴，自己数年前的观点多少还是显得有一点狭隘。究其实，即使政治再强势，也只不过是现实社会的一个有机组成部分而已。因此，在强调文学创作应该强势介入现实政治的同时，更应该强调文学创作对于包括政治在内的现实生活的一种全方位强势介入。

　　之所以要借助于阿列克谢耶维奇的获奖这一文学事件而重提文学与政治的关系这一命题，并进一步强调文学创作一定要有对于现实政治与现实生活的强势介入与干预，一个关键的原因在于，当下时代中国复杂丰富的现实政治与现实生活迫切需要有如同巴尔加斯·略萨、阿列克谢耶维奇这样的作家以充分艺术性的文学方式进行深度的勘探与表现。要很好地做到这一点，一方面固然需要作家有足够的理解把握复杂社会现实的思想艺术能力，另一方面则更需要有直面严峻社会问题的勇气和胆识。“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者。”在知识分子精神世界普遍犬儒化的当下时代，中国作家所明显欠缺的，恐怕正是鲁迅先生所急切召唤着的所谓“猛士”精神。而一向被视为“底层叙事”代表性作家之一的陈应松，则以他多年来丰富的小说创作实践充分证明，他正是这个犬儒时代并不多见的一位一直葆有“猛士”精神的优秀作家。《马嘶岭血案》《松鸦为什么鸣叫》《滚钩》等一系列曾经产生了重大社会影响的小说作品，都确凿无疑地证明着这一点。然而，虽然陈应松此前已经不仅有数部长篇小说行世，而且也创作有相当数量的短篇小说，但如果从小说文体的角度来看，相比较而言，他更擅长操持运用的一种文体形式，恐怕还应该是中篇小说。从这个层面上说，《还魂记》（载《钟山》2015年第5期）的问世，对于陈应松来说就具有非同寻常的重要意义。这部作品的出现，一方面标志着陈应松在长篇小说这一特定文体上的一种自我创作突破，另一方面，这部作品不仅具有明显的年度标高意味，而且即使把它放置到新世纪以来长篇小说写作的坐标系之中来加以衡量，也有着不容忽视的代表性。在这部长篇力作中，陈应松既自觉延续着长期以来形成的社会现实批判的可贵精神品格，也更充分地张扬发挥自身的艺术想象力，在艺术形式以及小说语言层面上进行着多方面的实验探索。

　　正如“还魂记”这一标题早已经明确标示出的，陈应松在这部长篇小说的写作过程中，采用了一种第一人称的亡灵叙事模式。其实，只要稍加留心，我们便不难发现，最近几年来中国小说界已经出现过若干部同样采用亡灵叙事模式的长篇小说。就我个人有限的阅读视野，诸如余华的《第七天》、雪漠的《野狐岭》、孙惠芬的《后上塘书》、艾伟的《南方》、陈亚珍的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》等长篇小说，都不同程度地使用着亡灵叙事这种艺术手段。虽然说这些作家对亡灵叙事手段的使用，肯定都有着各自不同的思想艺术考量，但在我的理解中，亡灵叙事现象在晚近时期中国小说文本中的扎堆出现，无论如何都有着一种不应该被轻易忽略的社会学原因。我们注意到，关于当前正处于关键转型时期中国社会的世情乱象，曾经有论者作出过格外精准到位的概括分析：“记得在2008年汶川地震后，我就说过：‘我们从现在起，应该有一个新的觉醒，要在思想上作好准备：中国，以至世界，将进入一个自然灾害不断，骚乱不断，冲突不断，突发事件不断的多灾多难的时代’。这话不幸而言中：2009年就发生了全球金融危机造成的全球性的大恐慌。2010年中国更是进入一个内外矛盾空前激化的年代。从年初的富士康‘大跳楼’开始，到连续发生的‘血洗幼儿园’的突发事件，以及接连不断的因种种原因引发的暴力事件，都表明底层社会民与官，民与商，弱势群体和既得利益的强势群体的矛盾已经激化到了临界点，随时都在爆发，还随时会有新的爆发。而这一年，处于社会中层的知识分子，一方面是因为一再受到压制而和体制的矛盾日趋激化，另一方面，知识分子内部的分化日趋严重，以至到了本来是既平常，也是正常的不同看法，都会引起轩然大波，彼此水火不能相容。这就意味着，整个社会，都感觉到：‘不能再这样生活下去了！”②各种社会矛盾的复杂纠结，不同群体利益的尖锐冲突，再加上法治的不够健全与体制的弊端，遂导致了种种不合理现象的生成。这其中最引人注目的现象之一，就是很多生命出于各种不同原因的非正常死亡。此前一段时间曾经在社会上引起极大关注的内蒙古呼格大冤案，就是这方面一个极有代表性的案例。虽然说冤魂遍地肯定有些夸张，但类似的非正常死亡事件的广泛与普遍，却无论如何都是一种难以被否认的客观事实。细细翻检晚近一个时期以来小说中的亡灵叙事，即不难发现，那些亡灵叙事者绝大多数都属于死于非命的非正常死亡者。余华《第七天》中的第一人称叙事者杨飞，在餐馆吃饭时遭遇爆炸意外死亡；雪漠《野狐岭》中的众多亡灵叙事者，是百年前蒙、汉两支驼队在野狐岭发生火拼冲突事件后的神秘失踪者；孙惠芬《后上塘书》中的亡灵叙事者刘杰夫的妻子徐兰，故事一开始就不幸被自己的亲姐姐失手误杀；艾伟《南方》中的第一人称亡灵叙事者罗忆苦，在被须南国严重毁容后又残忍掐死；陈亚珍《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》中的第一人称叙事者胜惠，被自己的丈夫王世聪无意间用一块砖头打死。用一句话来概括，那就是：这些小说中的亡灵叙事者，皆属横死，绝非善终。从某种意义上说，正因为这些亡灵内心中充满着愤愤不平的抑郁哀怨之气，所以才不甘心就那么做一个鬼魂中的驯顺者，才要想方设法成为文本中的亡灵叙事者。

　　与上述长篇小说中叙述者的非正常死亡相类似，陈应松《还魂记》中的第一人称叙述者“我”也即柴燃灯，也同样很不幸地死于非命。身为在押刑犯的他，在监狱中苦苦煎熬二十年时间，但在他即将服刑期满，眼看着再有三个月的时间就可以被释放出狱的时候，却因为刑犯之间的彼此报复而被三个同改整死在疵纱堆里：“一个人将我狠狠地摁住。”“两个人将我狠狠地摁住。”“三个人将我狠狠地摁住。”“他们仿佛都有四只手。还有兽脚，有尖锐似铁的爪尖。像鹰，抓住猎物，一动不动。”“那几个人用棍棒挤压我脑壳里的黄水，那个断颈的大头左右晃动，让我眼睛都花了。血糊着眼睛，我看到了红色。”整死“我”之后，“他们在我的颈上拴绳子，想制造我上吊的假象。他们把我拖进疵纱堆里，用疵纱壅住。”非正常死亡之后的“我”冤魂不散，顽强地从一堆疵纱中挣扎出来，飘荡向遥远的野猫湖故乡。在半夜，“我”的冤魂抵达了野猫湖：“一个声音暗示我说：你会慢慢明白，你的魂触到你的养生地，于是还魂现身。”何谓养生地？按照野猫湖也即楚地的民间传说，“就是你的胞衣所埋之地”。当逝去者的灵魂触碰到标志着出生时刻的“养生地”的时候，他的灵魂方才可以在某种程度上“复活”现身，如同生前一般地四处游荡寻访。很显然，倘若我们要寻找陈应松亡灵叙事的缘起，楚地的民间传说是一个不可忽视的原因：“谈论鬼魂是我们楚人对故乡某种记忆的寻根，并对故乡保持长久兴趣的一种方式。无论是当下还是过去，让我们在许多沉重影子下生活下去的动力还是来自大地的力量。当大地神秘的生命在搏动的时候，我们会有文字和声音应和。”③毫无疑问，陈应松的这部《还魂记》，就完全可以被看作是一种应和大地神秘力量的文字产物。又其实，热衷于谈论鬼魂，正是楚地自古以来的一个重要传统。早在《汉书·地理志》中，即有这样的记载：“楚人信巫鬼，重淫祀。”《太平御览》中也说：“昔楚灵王骄逸轻下，信巫祝之道，躬舞坛前。吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若。”楚地的这种巫祝文化传统，在屈原的一系列重要作品中可谓有着淋漓尽致的表现。由此，陈应松《还魂记》中对于亡灵叙事手段的征用，除了类同于以上作家一样的社会学原因之外，很大程度上乃可以被视为具有悠久历史的楚地巫祝文化传统在当代的一种遥远回响。

　　与此同时，我们也不能忽略《还魂记》中亡灵叙事的艺术手段与西方文学影响之间的内在关联。或许正如一些敏感的读者已经想到的，我这里的具体指称对象乃是墨西哥作家胡安·鲁尔福那部曾经影响了包括马尔克斯在内的很多作家的中篇小说经典名作《佩德罗·巴拉莫》。《佩德罗·巴拉莫》中的第一人称叙述者“我”遵从母亲的遗愿，去往一个名叫柯马拉的地方，寻找自己从未见过面的父亲佩德罗·巴拉莫。本来怀抱着美好的向往，没想到“我”最终抵达的却是一个支离破碎、死气沉沉、遍布亡灵的柯马拉。尤其值得注意的一点是，只有在阅读过半的时候，读者才能够搞明白，原来叙述者“我”事实上是一个躺在棺材中的逝者。都是亡灵叙事，都是在回返一个其实已经不存在了的鬼气森森的村庄，《佩德罗·巴拉莫》与《还魂记》艺术思维上的某种同构性显而易见。胡安·鲁尔福是拉美魔幻现实主义的一位代表性作家，而拉美魔幻现实主义又在很大程度上影响着中国新时期文学的发展，因此，陈应松的《还魂记》之受惠于胡安·鲁尔福，显然无可置疑。但是且慢，在强调陈应松接受胡安·鲁尔福影响的同时，我们也仍然不能忽视《还魂记》的亡灵叙事与中国本土小说传统之间某种影响关系的存在。倘若说《红楼梦》《金瓶梅》属世情小说，《三国演义》《水浒传》是家国叙事，那么，《西游记》《封神演义》此类超现实色彩鲜明的一类就显然是神魔小说，蒲松龄的《聊斋志异》也可以被归入到这一类。虽然基本的价值取向上存在着极明显的差异，但陈应松的艺术思维曾经接受过神魔小说的滋养，却也是无可否认的一种客观事实。

　　从根本上说，正是依托于一种充满吊诡色彩的艺术想象力，依托于第一人称叙述者“我”也即柴燃灯冤死之后的灵魂返乡，陈应松方才得以在他的《还魂记》中成功地建构起一个充斥着魑魅魍魉的可谓是幽灵遍地群魔乱舞的乡村世界。在这个诡异的乡村世界中，目盲的瞎子们可以如同明眼人一样行动如常。从坟墓中挖掘出的骷髅，可以念念有词地颂祷佛教典籍《金刚经》和《大悲咒》：“那个骷髅的嘴却是跟活人的嘴巴一样，有肉，红润，丰满，嘴巴不停地翕动，舌头还在嘴里抽动。”罹患不治之症的病人，居然可以依靠大把大把地吞吃臭虫来治病。色鬼的生殖器，不仅可以被野母鳖咬掉半截，而且还被人用鱼叉举着游行。一个双头女婴无休无止地打来打去，不停地相互掐架，到最后居然是一个头吃掉了另一个头：“我跳下床，右边的女婴头已歪倒在一边，而左边的头正在像野兽一样自负甚至嘲讽地狞笑，嘴里嚼着一只手指。”“另外一颗头死了”，“并且那颗头迅速变蓝，就像被蓝墨水染过。”以上种种，皆不合现实生活之逻辑，一种超现实的虚幻色彩极其明显。然而，需要注意的是，尽管从艺术表现形式的层面来看，《还魂记》的现代主义超现实意味十分突出，但倘若联系中国当下的社会现实细细辨来，你就不难发现，其实陈应松关于那个幽灵遍地游荡的亡灵乡村世界的书写，时时处处都折射指向着我们置身于其中的现实社会。从一种社会批判情怀的角度来说，《还魂记》正是当下这个犬儒化时代一部并不多见的充满着强烈现实感的长篇小说。不管怎样荒诞变形，也无论怎样想象夸张，陈应松作为“底层叙事”代表性作家那样一种真切的社会关怀都不会被轻易放弃。面对着当下这样一种日益复杂莫辨、日益暧昧不明的时代现实，我觉得，中国文坛所迫切需要的，正是能够相对准确到位地理解把握时代现实，能够以其犀利的艺术笔触对现实进行真切书写，从而进行深刻批判反思的批判现实主义小说。“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代，这是一个讲信用的时代，又是一个欺骗的时代，这是一个光明的时代，又是一个黑暗的时代。”这是英国批判现实主义作家狄更斯长篇小说《双城记》最为著名的那个开头。某种意义上，借用狄更斯的这个开头，来描述当下时代正处于巨大历史变迁过程中的中国，是最恰当不过的。同样的道理，既然当下时代非常适合于套用狄更斯的小说开头来予以评价，那么，这样的时代实际上也就在强烈地呼唤着能够有如同狄更斯一样具有深刻批判现实主义精神的作家，能够以一种小说艺术的方式对其进行深入的审视与表现。如果说陈应松是一位批判现实主义精神十足的优秀作家，那么，《还魂记》就可以被看作是一部充满现代主义超现实意味的批判现实主义小说。一方面是超现实，另一方面又极具现实感。从某种意义上说，《还魂记》在当下时代中国文坛的特出之处，正在于它相当奇妙地把超现实的艺术表现形式与深刻的批判现实主义精神有机地组合为一个艺术整体。

　　《还魂记》尖锐犀利的现实批判锋芒，首先指向了社会体制的不合理与不公平，指向了一贯草菅人命、肆意妄为的现实权力。这一方面，其不幸命运遭际最具代表性者，莫过于身兼第一人称叙述者功能的柴燃灯。柴燃灯的母亲云婆子虽然人长得很漂亮，标致程度如同仙女，但脑子却不怎么好使。因是之故，她居然稀里糊涂地把柴燃灯生在湖边；更糟糕的是，“她扯断脐带，将你扔进湖里”。若非放鸭人抢救及时，柴燃灯恐怕早就死于非命了。三四岁时，因为给大伯去做“引蛋”，结果却“引”出了一个女孩，恼怒的大伯也曾经“一把将我推下湖坎”，亏得有割草老人及时施救，否则柴燃灯就可能再遭劫难。这一事件在年幼的柴燃灯心里刻下难忘的印记，一直到他化为冤魂再度返乡时，依然对此念念不忘：“大伯，我不是来和你讲别的，我也不是来跟你讲怎样杀死一个孩子的，杀死一个孩子丧尽天良。”但柴燃灯却终归时乖命蹇，到他五岁的时候，父母不仅把他丢下跑了，而且永远不知所踪。被父母无情遗弃后的柴燃灯，只好成为守闸人柴草的养子。这样一来，曾经一度设计陷害过他的柴棍，就顺理成章地成了他的“大伯”。然而，柴燃灯的少年生活尽管充满着不幸和屈辱，但他人生最大的不幸，恐怕却是被村长老秦陷害，因莫须有的“强奸”罪名被送进了监狱，度过了长达二十年之久的牢狱生涯：“我的父亲叫黑大地，我的祖父杀过你的父亲，那时候闹革命。你的父亲是野猫湖一带最大的土匪。后来，你把仇人的孙子送进了监狱，你买通了镇上审判庭的庭长，将他判了死缓，后来改判无期，再改判有期。二十年后刑满释放。”荒唐之处在于，这位因为“强奸”罪而被判决入狱的柴燃灯，居然一直到他成为冤魂返乡时，都仍然是一个没有接触过女性身体的童男子。也因此，柴燃灯被错判入狱，并不是村长老秦单凭一人之力就能够做到的。在这一冤狱被构陷造成的过程中，也还有其他拥有生杀予夺权力者的推波助澜与助纣为虐。其中的关键人物有二，一位是镇里审判庭的庭长，另一位是县里政法委的主任。先来看吴庭长的自述：“我判了太多的人，我实在记不清了。”“那你说了算？领导要我干这个事，把我放在这个岗位上，不让我说了算谁说了算？总有一个人说了算的。这既是一种结论，也是一个结案。”“那样的时刻活该你倒霉。原谅我，我的心情不好。我浑身都长着水疮。”一种缺少了必要监督的权力，就是如此任性霸蛮。因为自己的心情不好，因为手中拥有绝对的权力，一个审判庭的庭长，就可以罔顾事实，随随便便判处一个无辜者死缓。而柴燃灯自己，明明没有犯罪，最后却被迫认罪，也是屈打成招的结果：“因为不让我睡觉，我只好承认自己是强奸。但我只是认识他们，帮他们打过架。我承认我游手好闲，不务正业。但那是被我养父打出来的。我不是他们亲生。你们说我强奸，我依然是个处男，女人的屄长成啥样我也不知道……”“你们让我站在板凳上双脚踮着，基本悬空。让我站了三天三夜，我只想招了睡个觉。什么都招，说我杀人也招，甭说一椿强奸，十椿我也招了……”然后，是政法委的潘主任：“我知道他是谁，不就是刚从牢里释放出来的强奸犯吗？我知道你，当年我就是政法委主任，你的案子是我批准的。我不怕邪，我也是坐过牢的，保外就医。我犯下的是贪污受贿罪。”作为主管政法工作的更高一级的领导，潘主任理应认真查核事实，在确证犯罪事实无误的情况下，方才能够批准案子。然而，从他“我不怕邪，我也是坐过牢的”这句话中所明显透露出的，恐怕是他明明知道自己犯下了草菅人命的错误，但却没有丝毫悔改的表现。审判庭也罢，政法委也罢，都是国家机器的重要组成部分，可以被看作是国家机器的一种象征性存在。从这个角度来看，吴庭长和潘主任对于柴燃灯极端不负责任的草菅人命之举，实际上意味着国家机器对于公民生存权利的肆意凌辱与无端侵犯。正是他们与村长老秦一起联手，共同制造了柴燃灯的悲剧命运。“当风雨袭来的时候，整个黑魆魆的森林发出无边无际的吼声，像有一万头兽向我们扑来。这时候，人会很安静，觉得少有的安全。觉得人太渺小，那个判决你的机器太强大壮阔，就像这山谷里的狂风暴雨。好在，你被关了，但此时，无论床有多硬，被子有多薄，但总是有一个地方悄悄喘息。”一个被无端判刑入狱的囚犯，竟然会在监狱中产生某种不可思议的安全感，我们完全可以由此想见那如同“狂风暴雨”一般的国家机器对他的伤害达到了怎样一种严重的程度。

　　失去必要监督的现实权力不仅可以陷害草菅如同柴燃灯这样不幸者的人命，而且也更可以让黑鹳庙村的一众普通村民自觉臣服于村长老秦的淫威之下。比如柴棍，为了巴结村长，捞取好处，竟然把自己的女儿狗牙送到了色鬼老秦的床上。这一点，在柴燃灯欲说还休吞吞吐吐的话语中即有所流露：“他喝醉了他会哭吗？……你真的很难受？莫非是大伯害你。他想让你当妇女主任？把你送给……”正因为如此，狗牙才会如此这般恶狠狠地咒骂自己的父亲：“你就想着村长给你赏赐说让我当妇女主任弄个农家乐餐馆你就成了老板。去死吧！我就是当娼妓也比死在村里好。”同样的情形，也突出地表现在柴燃灯同学大脚弓的妻弟戴孝身上：“那天在鱼塘旁边的燕麦地里，您跟我姐姐，我本想一锄头薅死您的，但一想，我跟我姐姐是两个孤儿，姐姐能跟村长好上，以后也没人敢欺负她。这样想，我也就释然了。”要替姐姐出头打抱不平的戴孝，之所以半路上缩回头来，很显然也是服膺现实权力逻辑的一种结果。后来的事实果然证明，有村长罩着就是不一样。当戴孝失手打死邻家老头的时候，因为有村长的帮忙说项，庭长只判了他区区八年徒刑。也正因此，在如同柴棍这样普通村民的心目中，尽管村长老秦长期肆意蹂躏欺辱他们，尽管他们有时候也会恨得咬牙切齿，尤其是在村长儿子结婚时的那场假酒宴竟然致使村里的大部分男人都变成瞎子之后，柴棍他们实在想杀了村长以平复满腔怨气，但到头来却还是“压制了我要杀村长的念头—我们村许多人跟我一样想。明明能看到天下哩，突然什么都看不见了，你说这能活吗？”之所以如此，关键原因恐怕还在于在柴棍们的心目中，手中拥有生杀予夺大权的村长格外令人敬畏：“他是大人物，可以去省里给人送礼。在县里跟县长喝酒，还把县长灌醉过。这样的人物我们村里一千年也只出一个。”然而，问题的另一面在于，虽然村长老秦在黑鹳庙村作威作福、欺男霸女，简直无恶不作，但现实生活中的他却也有卑躬屈膝、刻意逢迎的时候：“我承认我看起来很风光。我在你面前风光，在上级面前是孙子。比孙子还不如。我先后给人家当过孙子、重孙、奴才、太监、奸臣、狗、小丑、傻子、妓男、乞丐、皮条客、马前卒、孝子贤孙、暗探、打手……守住黑鹳庙村这一块地盘，还不是靠我老秦这个瞎鬼吗？”正所谓官大一级压死人，在一个官本位社会之中，无论官大官小，都必须服膺于现实的权力逻辑。如此一种社会体制，所最终规训造就的，只能是如同村长老秦这样处于极端分裂状态的奴性人格。

　　带有因果报应色彩的一点是，吴庭长一方面草菅人命，极端不负责任地制造着类似于柴燃灯这样的冤假错案，但在另一方面，他自己到后来却也难逃被冤枉的命运。导致吴庭长到最后成为一位不屈不挠上访户的主要原因有二：一是他们家的房子被强拆：“我的房子被黑心的开发商强拆了。……先是半夜把你的窗户砸破，在放蛇进来，条件就是：搬也得搬，不搬也得搬，没道理可讲的。因为，他们都是黑社会。”再一个就是要为女儿伸冤：“我的女儿在上班的路上，就是在这儿，被一辆摩托撞死了。凶手至今逍遥法外。”实际上，也正是因为要为女儿伸冤，吴庭长才与自己的亲家潘主任再度发生交集。这一点，在潘主任的一段替儿子强力辩护的叙事话语中表现得非常明显：“是你说的。所以，你说我儿子杀死了你女儿，可以怀疑。但你是一名国家的庭长，你明白谁主张谁举证。这是现代公认的法制精神和原则。在没有新的证据出现之前，你要中院推翻过去的结案可行吗？何况是十多年前的案子，一桩交通肇事案。”潘主任的儿子潘枪枪，是一家房地产开发公司的老总。由潘主任指斥吴庭长的这段话语，即不难推断出：其一，潘枪枪之所以能够成为房地产开发公司的老总，与他那位后来因贪污受贿罪东窗事发被迫锒铛入狱的父亲的荫蔽与遮护关系密切。由此，陈应松所尖锐揭示的，正是一个威权资本主义时代权力与资本强势结盟的根本奥秘。其二，身为潘枪枪妻子的吴庭长女儿，之所以惨遭车祸而被杀人灭口，很显然是因为身份特殊的她在有意无意间窥破了丈夫某种不可告人的罪恶。一位曾经大权在握、肆意妄为的审判庭庭长，到头来居然万般无奈地成为哭告无门的上访户，其中一种存在层面上的荒诞与吊诡意味，是显而易见的事情。关键还在于，吴庭长虽然不屈不挠地坚持上访十多年之久，但到头来却依然是无果而终。吴庭长人生悲剧的生成，再一次强有力地确证着社会体制的不合理与权力的邪恶。

　　对社会体制不合理的揭露与批判，固然是陈应松《还魂记》非常重要的一个主题意涵，但与此同时，陈应松也把自己的批判矛头不无犀利地指向了深层意义上的人性之恶。这一方面首当其冲的集中体现者，仍然是那位身兼第一人称叙述者功能的柴燃灯。一方面，冤魂不散的柴燃灯当然是一位无辜的被侮辱与被损害者，但在另一方面，他的人性世界构成中却也存在着极明显的恶的成分。距离刑满释放只剩三个月的柴燃灯，之所以会被三位同改残忍地杀死在疪纱堆里，乃是因为他在狱中扮演着可耻的告密者角色的缘故。“我是一架服刑机器。我身体的水分，通过我脑袋上的那个孔，那个窦道流干了。我每天织布、吃饭、睡觉。身体活动，肺部吐纳。我所有的生命。”“我后来成为了互监组组长。互监组：互相监督小组。”“我检举他们越狱。他们还有放火的企图，准备趁乱逃出监狱。”因为柴燃灯的积极检举，“有一个人的减刑泡了汤”。柴燃灯的告密行为，招致的是其他同改的反弹报复：“他们把我织机上的梭子拔下，反检举我破坏生产。”但是，“政委不信那些人，信我。我是321。监狱的线人。我渴望减刑。”正是因为柴燃灯为了能够减刑而扮演着令人不耻的告密者的角色，所以，那些曾经被他检举过的同改们才会以其人之道还治其人之身，才会不无残忍地将他整死在疪纱堆里。柴燃灯之所以要告密，是为了减刑后早日出狱，是因为即使在监狱里也存在着一种鼓励告密的基本制度。由此可见，他人性世界中内在的恶，乃是被社会制度之恶激发而出的一种结果。就这样，社会制度之恶导致人性之恶，而人性之恶又反过来愈发加重着社会制度之恶。二者互为因果、彼此叠加激发的一种必然结果，只能是现实社会整体罪恶的日益严重。

　　《还魂记》中人性之恶的体现者，绝不仅仅只是柴燃灯一人，这种恶可以说俯拾即是。比如说，那位在黑鹳庙村四处放火的白痴五扣。五扣的纵火行为，当然是因为他的弱智，而他的弱智却又源于生活的贫困与艰难：“生五扣的时候没去镇里医院，大脚弓想省点钱，让接生婆在产道里扯成这样的。”然而，不管我们怎样强调贫困艰难对于五扣的戕害，这个纵火少年行为过程中一种似乎是与生俱来的原生态的人性之恶，都是无法被否认的一个事实。比如，那位残忍灭子的父亲：“有个撬石头埋进去的小伙子，他父亲本来可以救他，但，他父亲打上了儿媳妇的主意，就干脆再加几块石头把儿子埋了。真有其事……”只是因为对于儿媳妇的贪欲之心，一位父亲居然可以亲手把儿子整死埋掉，人性之沦丧至此，真正是禽兽不如了。再比如，那位因柴燃灯也即321的告密出卖而无法越狱去保护女儿的“灰机”737。因为缺少必要的保护，他只有十三岁的女儿，被村里的一个瓦匠给强奸了。瓦匠的强奸之外，村里被称作“八大锤”的老头们，也大都强奸过这个可怜的女孩，其中一位竟然是她的表叔。一群老头，没完没了、无休无止地折磨强奸一位年仅十三岁的女孩，如此一种情形想一想便令人作呕。当然了，说到人性之恶，无论如何也不能被忽略的，还有江瞎子和万瞎子那两位从始至终一直互相掐来掐去的瞎子：“两个瞎子在打架。他们是江瞎子和万瞎子。他们两个人扛着肩膀，来来去去地推搡，谁也无法把谁扳倒。”却原来，两位瞎子之所以要互相掐来掐去，乃是因为村长老秦从中作祟的缘故。江瞎子的理由是：“你把我的塘埂种上了黄豆，明明是我的塘埂。”而万瞎子的理由却是：“村长说那几亩水面说不定是我的呢，我当然能种。”同一条塘埂，夹在两位瞎子各自的水面之间，村长老秦不费吹灰之力，就以“二桃杀三士”的方式巧妙地挑起了两位瞎子之间的争斗。这其间所充分暴露出的，正是包括村长在内人性世界一种简直就是无法遏制的恶。

　　在强有力地揭示批判以上林林总总的制度与人性之恶的同时，陈应松极其难能可贵的一点，是保持了一种人道主义的悲悯情怀。这一点，集中体现在小说中的寒婆这一人物身上。年迈的寒婆，只有一个女儿，嫁给了一名已经罹患矽肺病的矿工，两人结婚三年才好不容易怀上个孩子，寒婆为此欣喜若狂，给未出世的孙儿预先起名为“江山”。没想到，就在女儿回来住娘家的时候，却因为遭遇了五扣这个纵火少年燃放的一场大火而不幸丧命：“‘没有出来呀，我的女儿呀，刚回娘家没几天呀！’矮小的寒婆跪在地上头捣地在哭叫。”唯一的女儿被五扣纵火烧死，寒婆的内心自然痛苦异常：“她一迈脚走出棚子就是女儿的坟。每天，或者下雨的时候，她都要给产鬼撑伞。她撑在坟上。她坐着，一动不动，任风雨飘摇。”就这样，爱女心切的寒婆把自己撑成了一座雕像。依照常情常理，寒婆对于纵火烧死了女儿的流浪儿五扣会充满仇恨，但实际的情形却是，寒婆居然以德报怨，成为替五扣遮风挡雨的呵护者。正是出于这种关切，寒婆才会对被怀疑弄死了五扣的村长说：“没看见五扣，我的心里挺难受。别人说是您弄死的，你的心也狠哟。”在五扣被抓到之后，给他出面擀酒火的，正是寒婆：“酒火是蓝色的，像薄薄的蓝绸子。寒婆似乎不怕烫，她拿着飘火的鸡蛋，轻轻地在五扣的伤肿处推揉。擀着擀着，她‘啊嗬嗬’一长串曀气就哭出来。”从寒婆哭诉的内容中，我们一方面固然可以感觉到她对于五扣的恨意，但却更能感觉到她发自内心的一种悲悯情怀的存在。正因为内心里充满着对于寒婆行为的不解，村长老秦才会对“我”说：“你是从外头回来的，见多识广。一个老太婆为什么这么固执，将一个杀害自己亲人的杀人犯视为珍宝？何况这个杀人犯是个傻子，爱能解决一切吗？”是的，“爱能解决一切吗？”村长老秦提出的这个问题，我们更想提出给作家陈应松。又或者，在《还魂记》中借助于人物之口提出这一问题本身，就意味着陈应松正在苦苦思索寻找着这一问题的答案。事实上，尽管冤魂遍地，尽管充斥于《还魂记》中的皆魑魅魍魉，但寒婆这一形象的出现却仍然有着非常重要的标示精神价值尺度的意义。陈应松之所以要在《还魂记》中真切地书写记述如此一个弥漫着绝望气息的乡村世界，究其根本，还是因为作家内心深处深深地热爱迷恋着这个乡村世界。唯其如此，他才会在后记中作出如此一种道白：“歌颂故土，被怀旧所伤。我不至于如此悱恻，注视死亡。我能否在一个湖沼的清晨写出大气弥漫的村庄？能否在一座长满荒草的坟墓里找到已逝的温情？在一堵断墙上找到熟悉的欢笑和秋收？这不确定的炊烟般的答案在黄昏浮起时，我的归乡意念布满了痛感和苍茫。”④从作家这段恳切的创作谈中，我们即不难触摸到陈应松对于故乡村庄的那样一种滚烫的热爱之情。因此，一种人道主义的悲悯情怀，就既是属于寒婆这一人物形象的，也更是属于作家陈应松的。

　　也正是在这个思想维度上，《还魂记》中一首看上去略显突兀的诗歌穿插才能够得到合理的艺术阐释。“已经逝去的岁月，／为它守灵为它哭。／也不知道，／这漫漫长夜，／我在为谁哭？／为这失魂落魄的人，／阴阳相隔。／我只能唱丧歌。／今夜里，／好多的好人在死去，／好多的好事不再来。／好多的美德没有了，／我怎能不哭不守灵？／一个守灵人，／一个夜哭人，／哭人间不太平，／哭乡村不安宁，／这世道，／咱们哪一个不是守灵人？／为了那曾经死去的乡村，／我们为它一起守灵，／一起哭皇天……”细察《还魂记》，在其他部分也会有带有明显地方色彩民歌的适时穿插，但那些穿插与整个小说文本的氛围都是相契合的。相比较而言，恐怕只有以上这首诗歌的穿插，显得有些突兀。其所以会如此，关键原因在于，这首疼痛感异常显豁的诗歌可以被看作是作家陈应松的一种夫子自道，其中所出示的，是陈应松一种坚定的叙事价值立场。正因为“好多的好人已死去，／好多的好事不再来／好多的美德没有了”，所以，曾经非常美好的乡村世界方才彻底沦落，也才会“人间不太平”，“乡村不安宁”。而一个“不太平”“不安宁”的乡村世界，只能是“死去的乡村”。既然乡村已经死去，那我们也就只能够成为“守灵人”和“夜哭人”，为逝去的乡村守灵，“一起哭皇天”。在长篇小说《还魂记》中，陈应松所真切书写出的正是一个已经“失魂落魄”的、既“不太平”也“不安宁”的可谓哀鸿遍野的乡村世界。面对着如此一个“死去的乡村”，陈应松的自我价值定位，就是一个“守灵人”和“夜哭者”。

　　小说的第一人称叙述者“我”也即柴燃灯，是一个怀恨而死的不屈冤魂。在监狱中被三位同改整死在疪纱堆里之后，柴燃灯的冤魂不惜跋山涉水地返回到野猫湖故乡，返回到黑鹳庙村。从某种程度上说，正是柴燃灯返回故乡之后的所见所闻，构成了《还魂记》的主体故事内容。问题在于，柴燃灯重返故乡黑鹳庙村之后所遇到的那些人，究竟是人是鬼呢？要想回答这个问题，就不能忽略小说中的若干细节暗示。比如，关于那位纵火少年五扣，村长曾经有过这样一种询问：“你前世是吃了三鹿奶粉，成大头娃娃后死去的吗？”从这一询问可知，活动于文本中的五扣，其实如同柴燃灯一样，也是一个鬼魂。再比如，关于村民饱儿：“‘他是饱儿。’村长对我说，‘他回来了，跟你一样，但不是坐牢。更多的人将回来。他顺路给我背点甲鱼饲料。’”“那个高大的人不说话，有一股很腥的柴油味，像是拆机器回来的。”返乡的饱儿，貌似是一个人，但是，“第二天一早，饱儿的骨灰盒从城里送回来了。他是在城里烧的，听说是浇的柴油。”由此可见，返乡的饱儿，其实也同样是一个鬼魂。还有那位潘主任，也曾经与柴燃灯有过一番颇有意味的对话。潘主任问：“你是关在唤鹰山吗？北监还是南监？”柴燃灯答：“南监发了泥石流，许多人都没有跑出来。”潘主任又问：“你说什么？南监埋了？泥石流？……”柴燃灯答：“是的，泥石流。”然后，“潘主任猛地顿下杯子，鼻尖冒汗，眼睛发直，忽然失声痛哭起来：‘哇呜呜……’”“哇呜呜……我的命大呀，完全埋了，不出来我死定了呀……”但按照另一处的叙述交待，在大伯柴棍的口中，实际的情形却是：“……我打听到，监狱遭了泥石流，犯人都死了，那可是坏人，全都下了地狱，去了该去的地方，我侄子燃灯是怎么还活着回来的？”通过这些看似矛盾的细节，再联系小说整体，即不难断定，曾经一度位高权重如潘主任者，其实也是鬼魂一个。以上这些细节，再加上守在坟山里的寒婆的一段话：“我不怕这儿。许多死去的人会半夜出来跟我说个话，他们闲得慌。人死了，就最后闲下来了。莫家老爹、霍香儿她娘、黄有财、万和尚、二喜、八斤、小凤的丈夫、涂九、田猫子、刘龙高、黄金半、徐疤子、大狗坨、赵福林、罗青全、熊武正、杨月良、万芝、章家六婆、但瘸子、胡老麻、王安、毕三爷、李臭、蒋前进、杨老五、赵四……多着哪！这些村子里活蹦乱跳的、走来走去的、乱搞人家媳妇的、偷鸡摸狗的、小气鬼、二愣货、地富反坏右五类分子、长年生病的、能喝一斤半酒的、赌博剁了手指的、打渔的、放鸭的、算命的、编篾席的、收鳖壳的、骂人家八代的、投毒的、放蛊的、都到这里来啦，这地头上，热闹着哩……”我们最终即不难断定，正如同胡安·鲁尔福《佩德罗·巴拉莫》中的亡灵叙述者“我”中途发现自己所造访的柯马拉，乃是一个亡灵遍地的村庄一样，冤魂柴燃灯所重返的故乡野猫湖黑鹳庙村，实际上也是一个幽灵游荡的死亡之地。

　　阅读《还魂记》，一个无论如何都不允许回避的感觉就是：满纸皆是坟墓、死亡，遍地都是幽灵、冤魂。故事的主要发生地也即那个黑鹳庙村，因村长家的那场假酒后来也被称作瞎子村。细细想来，诸如坟墓、死亡以及瞎子村这些写实的形象，其实都有着鲜明的象征色彩。所有这些，再加上一直在草菅人命的监狱、法庭这样一些国家机器，所强烈透露出的正是一种黑暗、绝望的气息。从这个角度来说，陈应松的这部《还魂记》很轻易就能够让我们联想到鲁迅的《野草》，联想到萧红的《生死场》。倘若要在现代文学史上探寻传统的继承与转化，陈应松与鲁迅、萧红之间的内在联系，显然不容忽视。

　　最后必须提及的一点，乃是陈应松《还魂记》精准到位但却不乏诗意的语言个性。比如：“我抱着头。头像麻木的塑胶，任由他们击打。”“他们用木棍卡住我的喉咙。血从嘴里涌出来。”“把感觉控制在‘麻’上，省却‘痛’。痛不是一种感觉，痛是一种意念。我不想痛。”其语句精短、简捷、跳跃，一点也不拖泥带水，总是一针见血、一招点穴。即使是所谓“诗意”云云，也绝不与一般的优美、飘逸之类有关，而是一种“恶”的或者“恶狠狠”的、既充满着绝望感却也充满着力量的“诗意”。其语言的特色，最突出地表现在那些散布于全篇的风景文字之中。比如：“第八天的雨。还是紧逼的雨。还是激情的雨。在天空，在很低矮的天空，水往下倒。天很窄。山洪在咆哮。是撕扯。树木在锉动，互相拿着枝条抽打。空气里有千万条蛇在游走，发出咝咝的声音。”再比如：“风翻过沟渠、渔渡和河流，扑向村庄。然后是湖。湖被搅拌，像掺和着辛辣的油辣子。漩涡在形成。漩涡风也在田野上像龙一样直嗖嗖地卷向半空。土块滚动。天空倒扣。光在云罅挣扎。湖水趔趄逃上岸。”还有：“太阳焦灼难忍。大地发烫。草蒙灰。群山如齿。山冈仿佛像一直拔光了毛的野鸡。”依然是那样的简短有力且充满着内在的节奏感，但有一点与寻常书写乡村世界的所谓优美田园绝不相同的是，陈应松《还魂记》中的绝大部分风景文字，都充满着一种根本就是无法排遣掉的紧张、焦灼与绝望感。事实上，正是依凭着如此一种个性化特色极其鲜明的语言，陈应松才能够在他的这部《还魂记》中既完成一种吊诡的艺术想象，也完成了对于现实社会体制犀利深刻的艺术批判。

　　*本文系2013年国家社会科学基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”（13&ZD122）的阶段性成果。

　　①迟梦筠、王春林：《重建文学与政治的密切关系—从略萨获诺贝尔文学奖说开去》，《名作欣赏》2011年第1期。

　　②钱理群：《保存我们心中的美》，《随笔》2011年第1期。

　　③④陈应松：《<还魂记>后记》，《钟山》2015年第5期。

　　[作者单位：山西大学文学院]

　　王春林

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