中国画之我见

　　笔墨

　　笔墨是中国画的基本语言、基本形式，是中国画的生命所在。没有笔墨，便没有中国画，否定笔墨便否定了中国画。我们说中国画的继承，指的就是笔墨的继承。我们说中国画的创新，指的就是笔墨的创新。

　　正如京剧。两大声腔西皮、二黄是京剧的基本语言、基本形式，是京剧的生命所在。没有皮黄，便没有京剧。否定皮黄，便否定了京剧。我们说京剧的继承，指的就是皮黄唱腔的继承。我们说京剧的创新，指的就是皮黄唱腔的创新。

　　由此可知，笔墨是中国画的规矩，皮黄是京剧的规矩。万事万物总是有它自身的规矩的，乱了规矩，则乱了方寸，到那时再谈继承或创新，都不再有任何意义。钱穆说，必先知有此规矩不能逾越，乃能反而求诸己，求方法上之改进，一切正当知识遂从而产生。

　　什么是笔墨？笔墨好比骨和肉，笔为骨，墨为肉。这样，笔墨的含义就与人的骨肉有了一个联系，有了一个人格的讲究。人品画品，人在画先。什么品格的人画什么品格的画，这是北宋士大夫文人画兴起后，中国绘画在审美品格上的提升。中国画讲骨法用笔，就是讲用笔要有人的风骨、骨气，以表达强劲刚健的生命力。风骨，要点在风。风，指情趣，即儒家的气，老庄的道，屈子的情。三者相互交融，尤以情为重。骨若生风，便成骨气。

　　中国画用笔讲究逆，讲究涩，讲究阻挡，讲究折钗股，讲究如屋漏痕，讲究如锥划沙，讲究藏头去尾。用笔用线有了这个功夫，便具备了独立的审美价值。

　　墨分五色，即干、湿、浓、淡、焦。墨用得枯，就好比人的干枯而不润泽。墨若干而不枯，则有如人的苍凉之美。龚贤、黄宾虹的山水，用积墨法层层加上，显出浑厚华滋，有如人生文化阅历积淀的厚实感。用墨过湿大片浸晕收不住，会像病人的浮泡眼肿，虚胖而不结实。

　　中国画笔墨讲究超凡脱俗人格高尚，鄙视奴颜媚骨。奴俗气表现在屋下架屋，婢作夫人，士为知己者死，女为悦己者容。甚至于自己做了自己的奴才，也是深恶痛绝的。

　　笔墨的修炼讲正入，通于射。好比射箭，自己先要心静心正，才能对准靶心。

　　我们说八大山人的绘画有王者气，正是因为中国画是立帝王之业。要在笔墨上做大文章，真好比蜀道之难难于上青天，但先贤都是这样走过来的。要有人开风气，出路仍是传统出新。虽则老之将至，正好大器晚成！

　　再谈继承与创新

　　中国画家历来分继承派和创新派，前者人多，后者少之又少。这两派画家如同兄弟一样，守候并装扮着中国画这个自己的家园。

　　其所以有继承派和创新派之分，这完全是因为这两派画家的个性不同所造成的。一般来说，继承派多往回看，留恋过去。在他们看来，先人留下的传统已经完美。创业难，守业更难。因此，继承没什么不好，继承就是守住祖业，不做败家子。继承不见得为了创新，继承本身就好。继承派的画家最适合去大学教书，或者在社会上带徒弟。师傅的作用就在于尽量不走样的将前人的方法传授给学生，学生时代主要讲继承，师傅领进门。学生能不能做创新的事，那要等到毕业后再说。

　　当然，创新派首先是继承派。但是，他们虽然是极少数，他们却有特慧，他们会从众多的继承派画家里跳出来。他们的灵性亦即个性，决定了他们要朝前看，展望未来，也决定了他们总是会有自己的意见。林语堂说，无意见则模拟古人，一切学问都是从有意见开始。这种意见表现在两个方面，一是排古，二是排格套。要不为古人、格套程式所束缚，自成佳境。像古代画家倪云林、方从义、徐渭、朱耷、弘仁，看起来他们会有一种孤秀之美罢。

　　一部中国画史，就是一部中国画技法演变史。所谓继承，指的是绘画技法的继承。所谓创新，指的是绘画技法的创新。皴法是山水画的主要技法，历来的创新派山水画家无不是发明了新的皴法而确立了他们山水画大家的地位。比如元代画家王蒙，创牛毛皴，短细，纠缠重叠，如牛身之毛片，先湿笔后干笔，并以深墨及焦墨皴擦数十重，造成浑厚华滋的艺术效果。这种表现方法如果能准确细致地保留下来并传授给学生，该多好。

　　再有，线描是人物画的主要技法，历来的创新派人物画家无不是发明了新的线描而确立了他们人物画大家的地位。从顾恺之的高古游丝描到唐人的兰叶描，还有吴带当风、曹衣出水，听起来都有令人神往的无比美妙。

　　法国批评家丹纳说：“一般的讲，人的差别主要在能力和知识程度上，其实最主要的差别是在性格独创性上的差别。”

　　所以我说，在中国画上，不是什么人都能创新的，也不要企望人人都来做创新的事。还是要看自己的个性，适合继承，还是适合创新。其实，能做一个名副其实的继承派画家，做点传薪火的事，那已经是很不错的了。

　　纯 粹

　　何谓纯粹之词人？缪钺在《诗词散论》中说，精约凄迷，芳馨悱恻，此种极细美之情思，并非人人有之。有绝无此种情思者，世俗凡庸之人是也。有虽具另一种深情高韵，而不与此细美之境相合，于是能诗而不工词，如王安石、黄庭坚是也。有雄姿英气，卓跞不群，而有时偶与此细美之情相契者，此其人率于学术事功别有树立，间作小词，亦极精工，如范仲淹、文天祥是也。有深具此种细美之情，而仍有他种襟怀抱负者，此其人于词可卓然名家，而兼有他方面之成就，如欧阳修、苏轼是也。至于悱恻善怀，灵心多感，其情思常回翔于此种细美凄迷之域者，则为纯粹之词人，如李煜、晏几道、秦观、周邦彦、姜夔、吴文英之伦皆是，而李易安亦其选也。

　　诚然，我们读《全宋词》，像王安石、黄庭坚、范仲淹、文天祥、欧阳修、苏轼，他们都有卓越的名词佳句广为流传。但他们尚在纯粹之词人之外，可见前人评论之严谨而不苟且。

　　套用此种方法，我们来看何谓纯粹之中国画家。而要知道何谓纯粹之中国画家，则必先知道何谓纯粹之中国画。直言之，有笔有墨叫中国画，无笔无墨不叫中国画。有笔无墨，或有墨无笔不叫好的中国画。自古以来，笔墨便是中国画的代名词，笔墨是中国画的生命，历代中国画家无不是在笔墨上耗尽了自己毕生的心血，守住了笔墨便是守住了中国画，发展了笔墨便是中国绘画的创新。中国绘画谈发展，就是谈笔墨的发展。丝毫不关乎什么色彩啦，主题啦，深刻啦，或者莫名其妙地搞效果搞制作。就如同在京剧的乐器中加几把小提琴或一台钢琴，丝毫也改变不了京剧的基本结构，搞得好也只顶多加浓了一点气氛而已，须知京胡不变，是什么也变不了的。

　　有朋友说，你这样子谈中国画，是不是太严了，是不是中国画的路子太窄了？我说，这不能怪我，中国绘画本来就是这么回事。推而广之，任何行当发展的路子都是狭窄的。这是因为传统留下来的几近完美。比如汽车要再发展，就不知要绞尽多少行家的脑汁。而如果将单车视为汽车的发展，那不就大乱其套了！没有规矩，或不讲规矩，那就既无继承，也无发展可言了，我们当下不就是这样子吗？

　　故我说，在宣纸上搞西画那套，比如素描啦，外光啦，色彩啦，都不是纯粹的中国画。而所谓实验美术，则是欲说还羞，非驴非马，实验了几十百把年，早已宣告是个笑话，此路不通。

　　纯粹之中国绘画就像一棵大树，它的根毫无疑问要深深扎在自己的传统文化土壤之中。它的枝叶要尽力向上向四周伸展开来，不会拒绝来自任何一方的阳光雨露。

　　请君入画来

　　荷，入画好。我曾听说，世上漂亮的花不香，香花不漂亮，二者得兼者少有，其中翘楚又数荷花。荷花的漂亮不在艳，而在端庄；荷花的香气不在浓，而在清淡。这是荷的品格，人见人爱。荷有阔大肥厚的叶，宜于在宣纸上水墨淋漓泼墨为之。荷有修长的外柔内刚的杆，宜于纵笔长线，无所顾忌而阿娜多姿。再在随便一处或藏以雀鸟，或置以游鱼，或干脆什么也没有，仅露三两瓣花片足矣。荷塘里，你挨着我，我拥着你，微风起处，叶叶杆杆并不朝一边倒过来倒过去，而是错杂摇曳，顾盼有情。

　　荷，长、大、直、圆，在画上撑得起，压得住，不怕画幅大，大无谓，大无畏，越大越洒脱，越大越骄傲。

　　兰，入画好。兰与荷相反，它往细处精致。如果将荷比作颜真卿的楷书，则兰便是宋徽宗的瘦金体。古人画兰总是从根处生笔墨，我发觉若将兰的根部去掉，只留下上面的三分之二，则整个兰叶便被打散，在画面上也就可随处安排花叶，笔墨从此自由而不受拘束。兰虽宜作小幅，但笔墨不可小心拘谨，最好是披头散发，一任天然。其中当然要有节制控制，就像贵人忽地撞进了一片野花闲草。

　　女人，入画尤好。女人，尤其是中国女人，她是造物主在审美上的最完整最无瑕的怜爱。屈原告诉我们，美人香草都是寄托，都是镜花水月似的理想情怀，亦或就是自己。故我笔下的女人就是我，与他人无涉。岂只如此，就连收入我画中的游鱼、雀鸟、青蛙、白鹤、紫藤、兰荷，均是我自己，均是我理想之境中的自由自在的幽游嬉戏。

　　请君入画图，所有的入画对象，都是作者的心志流露与审美选择，就像导演挑选演员。在这里，美就是偏爱，故郑板桥偏爱竹，王冕偏爱梅，倪云林则在太湖的船头作一坡两岸式的构图。

　　我还听说，与黑泽明同时代的另一位日本导演，叫小津安二郎的，从拍第一部片子开始，他的摄像机镜头就置于离地一尺。后人评说，正因如此，小津找到了真实的日本人和真实的日本人的生活。还有，小津从第一部片子开始，他选择的男主角就是那位，而且从此不再变动。

　　不要随便说“逸”

　　逸、神、妙、能，这是中国美术史评判画家与作品的四个等级。称逸品、神品、妙品、能品，或者称逸格、神格、妙格、能格。逸品最高，依次下推。

　　逸最难，要求笔简形具，得之自然；要求逃避物欲，追求精神；要求远离尘世，上达天意。前人能进入逸品者可谓少之又少，凤毛麟角。如孙位、倪云林、方从义、徐渭、八大山人、渐江等，是其佼佼者。

　　天机迥高，思与神合谓之神品。我手头有一套台湾《故宫书画图录》，共二十七册，收录从北京故宫带去的绘画作品近万件，我大略统计了一下，经皇家钦定，或史有定评的神品不满百件。其中赵孟頫四件，仇英五件，宋徽宗四件，李公麟三件，钱选三件，其他名家也就一件两件，可见其难。

　　妙品要求笔精墨妙，曲尽玄微。妙品又分为上、中、下三品，合此要求的历代画家共二十八人。像宋人画院号称黄家富贵的工笔高手黄筌名列中品，而名家刁光胤、黄居寀（黄筌之子）仅名列下品。

　　结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者为之能品。此又分上、中、下三品，大名鼎鼎的石恪、滕昌祐属其列。

　　近人齐白石无逸品，因白石性情不属逸格。白石有神品，如九十六岁所作牡丹，披头散发便是。还有那幅顺着画倒影的荷花，直与神合。

　　黄宾虹有逸品，长沙藏家谭国斌手头那帧小山水便是，纵横笔墨，绝去形迹，远看则山树葱笼，满纸烟岚，飘逸沉稳之至。

　　此后中国画坛不见逸品，究其原因在“士”的消失，画画中的读书人没有了，土壤已不复存焉。你想那元代倪云林，号称倪高士者，居清閟阁，藏历代书画珍奇。晚年忽的散尽家财，分与亲友，奉母携妻以舟为家，混迹太湖二十年。其作平远山水，一坡两岸，天真幽淡，洗空凡格。

　　还有明末大家龚贤，足不出南京清凉山，死时十分悲惨，身旁无一亲人，仅有好友《桃花扇》作者孔尚任一铺草席将他草草掩埋。

　　中国绘画史赞的是他们，如此的干净清洁明澈晶莹，可惜如今不再。

　　如今的中国画坛物欲横流，名利鼎盛，随众成俗，江河日下。故千万不要轻易谈逸，以免辱了这个雅字。接下来要认真做的是，剔除实验派、素描派、玩弄色彩派，回到中国画，回到传统，回到笔墨，然后在一批名符其实的中国画家中去寻找，去发现，看谁进入了能品，那就标志着中国绘画的复兴开始了。而设若偶尔发现进入妙品者，那就要合十作揖，感谢上苍的恩赐了。

　　中西绘画比较

　　中西绘画如两山雄峙，各领风骚。

　　西洋画从有、从宗教出发，乃社会生活之反映。客观，求真实，技术含量高，故为科学的。西洋画家多与数学家、物理学家交友，他们的作品常成为科学家研究、求证的对象。

　　中国画从无、从玄学出发，乃人世风景之印象。其特点是主观，求意象，求物我同一，求物皆是我，甚至就连自己亦不知所以然，故为哲理的。中国画家常与文人、官人、闲人交友，亦或自己就是文人、官人、闲人。

　　西洋画讲强烈，讲刺激，讲进取，以满足感官冲动。中国画讲平和，讲退隐，讲镜花水月，讲忘却痛苦，连同理想上进一并暂且放下，以求得失意心灵的慰藉。

　　中国自宋代始，提出人品即画品，此为西洋画所无，如“人品既已高矣，气韵不得不高”；如“学书者先贵立品，立品之人，举墨外，自有一种光明正大之慨”；如“操一艺以至神明者，必先抱卓绝一世之见”；如“未有品不高而能画者”。以此强调人之修养。强调人在画先。

　　西洋画讲外光，讲客观对象在外光下色彩变化引起的视觉冲击。中国画不讲外光，讲光阴，讲浩浩阴阳移，讲悠悠千载，讲日长如小年，讲逝者如斯。因此画中有对生命的感叹，是有情感的时空。故中国画地上无如影随形，水中舟船、山石树木流云亦无倒影。

　　西洋画画女人体，求肉感，求视觉快感。中国画画女人，不在画的对象，王顾左右而言他，只是对美好的寄托，亦或者就是画作者自己。

　　西洋画是年轻的，当下的。中国画是年老的，传统的。中国画家靠修炼，靠大器晚成。中国画用笔苍老，老而润，老而媚，这是很高的评价，这是一辈子的功夫。中国画技法古已有之，代代相传，师傅领进门，笔笔讲来历，再讲只待作者天机发之。天机发之，便是创作。

　　西洋画之材料，硬质的笔、布及油性的颜料，决定了作画的必然性，可反复涂抹修改塑造。中国画之材料，毛笔、生宣纸及水性的墨与颜料，决定了作画的偶然性，一笔就是一笔，稳、准、狠，不可涂抹，不可修改。画错了，只能毁掉，另取一纸，从头再来。中国绘画的偶然性，恰好最大限度的提供了创造性。因为一切创造均来自偶然。偶然性越大，创造的机会越多。

　　西洋画重技术，故要进学校受专门训练。中国画讲方法，故拜师比进学校重要。更讲画外功夫，尤看重读书。读书的目的在增长心志，提升眼光，在超凡脱俗。真能脱俗之人，方可知道“好”究竟是回什么事。

　　西洋画如春夏，如少年，蠢蠢欲动。中国画如秋冬，如淑女，静而悠闲。

　　杨福音