宋方金 一门手艺和一个行业的真相

　　宋方金，男。生于鲁，居于京。毕业于中央戏剧学院。喜欢讲故事并以此为生。主要作品有：电视剧《手机》《决胜》《家是一座城》《一生高贵》等；电影《飞》《夏日里最后一朵玫瑰》《清明上河图》等；出版物《我没有守口如瓶》《逃离无名岛》《美丽的契约》等。他的作品，紧贴大地与人群，匍匐在生活的根部，但触角却伸向远方与星空，闪耀着理想主义的光芒。他把人生当做故事的源泉，而把故事书写成人生的星空。

　　跟编剧宋方金谈话，常常会被其颠覆常规、直抵本质的话语震撼，一如他新书的名字——《理性之年，我没有守口如瓶》，其作品中生动的故事和活泼泼的人物也试图给观众带来真相和希望。访谈一直围绕着他的作品进行，而实际上，透过《决胜》《手机》的幕后故事，我们谈的是关于一门手艺与一个行业的真相。

　　改剧本如调琴音

　　2013年3月的一天夜里，宋方金为找一个文件，偶然翻到了电脑里躺了几年、几易其稿的剧本《决胜》。于是他又一次拧紧了发条，因为他相信这个感动了自己的故事应该也能够感动更多人。后来导演阎建钢、制片人邓涛连夜读完《决胜》，发现它和多年前看到的那个剧本完全不一样了。现在，《决胜》已经杀青。至此，宋方金写的第一个电视剧本辗转八年，终于从纸上谈兵变成了实实在在的影像。这是个非常曲折的故事，但说起改剧本的过程，他却用“美妙”来形容。

　　田爽：大家都觉得改剧本是个很痛苦的过程，你为什么会觉得美妙？

　　宋方金：我写剧本没有成就感，但改剧本有成就感。写剧本的过程很痛苦，我对剧本产生感觉是写完之后开始改剧本的时候。如一种工作，叫调琴师，这时候你拨一下琴弦，微妙的人性就会发出声音。有时候调整剧本不只是调整情节，还包括价值观的调整、人物的调整。一个作家享受创作带来的快感就是这个时候带来的。你使这个人物发生变化的时候你自己也会发生变化，你的感受跟他的感受是一样的。叙事艺术的更高境界是增之一分不长，减之一分也不短，变成了一个很美妙的变化，是一个绕指柔。你增之一分之后别的地方也在增长，减之一分别的地方也在减，这就是刘震云说的一个好的作家会从必然王国进入自由王国。我们以前觉得某个情节必须是这样的，其实不是，在必然王国之上还有自由王国，到了自由王国里面你怎么驰骋都可以。

　　所以当我们进入到剧本修改阶段的时候，就要找到这种人性的声音，找到这种变化给你带来的快乐。像《决胜》改了七年，这七年几乎是推翻全部重来，除了“的地得”一样之外，其他全都不一样了。跟电视台、跟各个投资公司协调沟通，这是个很艰苦的过程，也是很美妙的过程。像打兵乓球一样，一来一回。

　　田爽：在这个过程中您收获了什么？

　　宋方金：会收获对故事的理解能力，会体会到写故事的无限可能性。当别人给你一个想法，你会发现的确还有别的可能性。当发行方提出前三集节奏不够快的时候，我跟导演绞尽脑汁想办法，也写了几稿新的开头。最后导演说方金，咱们回到最初。但你对这个最初和最初的那个最初，已经有不一样的感受了。

　　田爽：这些无用功对你的意义是什么？

　　宋方金：这些无用功都是事后才知道，你之前是不可能知道的。虽然最终作品中没有用，但在你人生中是有用的，在你写其他的作品时会给你带来极大的助推力。

　　田爽：有句话说你“相信最好的故事不会是一个梦，而是一条真相的大河”。《决胜》给观众的真相是什么？

　　宋方金：真相就是：我们如果想赢得长治久安就必须发展脑力。体力都是外在的，只有脑力才是最终让民族站到不败之地的保证。

　　田爽：另一方面也要还原一个真实的日本，才能去思考。

　　宋方金：对，这次也有日本演员参演。在抗战初期，1937-1939年的时候，一个日本士兵可以对付几个中国士兵，因为他们上战场之前都受过长时间的实战训练。中国的士兵是发一杆枪给你，大部分的士兵甚至不知道怎么开枪，上战场也只给你几颗子弹，开枪时还要掂量，打完子弹就没有了。到了《决胜》故事发生的1942年，最早的那批日本士兵打得差不多了，这一批士兵跟之前的士兵相比战斗力下降了不少，这些细节的变化都在开机之初跟演员沟通过，因为表演是一个心理状态。我们基本上考证到这一年日本人的精神、体力状态。我想看能不能在抗战剧类型里出一个新。

　　目前抗战剧里有平民、草根、军人抗战，但还没有智力抗战、知识分子抗战，在整个的抗战八年的过程中中国的知识分子付出了很多心血汗水。《决胜》里除了有意志的较量、战略的较量，更是头脑的较量，可以用四个字概括——“最强大脑”。

　　田爽：《决胜》里王千源演的数学家是“最强大脑”的代表，他跟普通人有什么不同？

　　宋方金：他是英雄。全世界的叙事有两种，小人物叙事和英雄叙事。中国往往喜欢讲述小人物的故事，大家对小人物天然有种亲切感。像古希腊、美国好莱坞电影基本都是英雄叙事。早期我们也有英雄叙事，比如《西游记》，孙悟空是无所不能的，是超能力的英雄，跟谁都可以来之则战，战之则胜。后来这种英雄叙事慢慢地流失了。我们曾经有过“高大全”的人物，没有任何缺点，后来大家很讨厌“高大全”。高大全不一定是英雄叙事，它是小人物叙事。像在美国电影里面好多英雄都没有缺点，我们却爱看，那是因为它所塑造的那个世界非常真实。最近文艺界讨论接地气，大家觉得接地气就是写草根、写底层、写小人物，这是很荒谬的，像《泰坦尼克号》《阿凡达》也很接地气，所谓的接地气是看你是否在塑造一个真实可信的世界。西方对叙事是非常严谨的，他们认为叙事是一门科学，咱们把叙事看做一门艺术，是为了抒情而存在的，所以导致我们在叙事上是非常笨拙的。

　　田爽：智力的东西是比较内在的，如何外化出很强的情节，又能给人很真实的观感？

　　宋方金：抗日剧为什么出现那么多神剧？抗战中确实有手榴弹和步枪把飞机打下来的真实战例，但问题在于中国电视剧的制作水平、讲故事的真实性有欠缺，导致我们把真实的事情拍假了。之前在《决胜》里我们也有过这个桥段，当时的素材是在八路军的资料库里找到的一个真实的案例，发生在河北。后来跟导演阎建钢再三商量，觉得就目前的制作水平我们拍出来会显得假，就放弃了。讲故事需要的一个是硬件，一个是软件，软件就是剧本，你的剧本能不能达到这个真实度？硬件是你的制作能不能配合你的软件。但问题是，尤其是“一剧两星”后，基本上正在筹备拍摄的电视剧都调整了投资的比例，目前的制作层面上无法做到让观众相信飞机是可以打下来的。我们原来是想通过这个桥段来扭转观众对此的印象，但是后来发现制作实现不了就舍弃了，就把空中飞机战变成地面战。这是“一剧两星”之后因为制作局限带来的变化，我相信这种变化不只是《决胜》，很多电视剧都会做出调整，包括演员的调整。为什么国外的影视作品把假的能拍成真的，而我们往往把真的拍成假的？除了讲故事有欠缺之外还有制作平台上的欠缺。

　　跟市场打交道需要理性

　　改剧本很美妙，与投资方接洽却不都是那么惬意，宋方金之前想过写一篇文章记述《决胜》八年来的变化。这个电视剧遭遇了十几次撤资，前后接触下来有二十几个投资方，光是合同加起来就有好几本书的厚度。但他始终坚持一个铁律：剧本如果不能拍摄，不管是什么原因，都全部退款，“我所写的每个字的所有风险都是我自己承担”。这里面有自信，也有对市场的理性认识。当编剧和市场短兵相接的时候，也许只有这样，才能把握主动权。

　　田爽：为什么要退款，自己承担全部风险？

　　宋方金：这可能跟我的经历有关系，我是农民出身，村里种地，只有先种出粮食才能拿去卖，人家会看看你的粮食好不好，不好人家不会买的，我认为写剧本是一个类似的手工业劳动。你如果是对自己有自信的编剧，那你就该在合同上附加上如果我的剧本不能拍摄全额退款，剧本我拿走。为什么那么多投资方在这里进进出出，我能自如地在这里工作？就是因为任何时候把著作权、版权放在我自己这里。

　　当然中间也产生过困惑：为什么那么多的电视剧都被拍摄了，而这个剧本不能拍摄？但是我还是坚信这是非常好的抗战题材的剧本，也是非常好的情节剧。前两天我去剧组看阎建钢导演拍出来的素材，他赋予了这个作品很好的视觉形态，在情节剧中还加入了很多诗意。所以我觉得《决胜》在2015年电视剧市场里的表现会非常出彩。

　　田爽：市场的真相是什么？创作规律和市场规律的关系是怎样的？

　　宋方金：市场规律原来不是问题，上世纪八九十年代甚至包括2000年初期的时候，一直到2005年前，编剧和市场没有什么冲突，或者说冲突很小。基本上是编剧写完了制作团队介入制作就可以了，这中间没有什么矛盾。后来的矛盾来自于影视行业变成了影视产业，这是一个非常大的变化，这个变化有两个：一是民营公司的崛起，崛起之后我们影视创作就进入了大跃进时期，编剧就被推到前面与市场短兵相接了，原来是编剧想怎么写就怎么写，没有说前三集必须要扔多少个包袱什么的。

　　其中让我啼笑皆非的是之前《决胜》的一个投资方，他很喜欢我的剧本，把剧本给电视台看了，电视台也觉得好，但是前三集需要调整，这个意见是所有编剧都会面临的。后来制片人问我能不能写一个让所有电视台服气的前三集剧本——相当于拿着这前三集剧就能卖钱——能就开始制作，不能就得继续改。当时我就说结束合同吧。因为从剧本到电视剧这个过程还有导演、演员、发行等等，如果单靠三集剧本就能卖剧的话这是不可能的。任何编剧都愿意满足市场的要求，这也是一种挑战，但是最后你会发现力不从心。

　　田爽：创作规律跟市场规律出现矛盾的时候，你个人怎么选择？

　　宋方金：我个人目前是在小节上还是要听市场的，当一个电视剧开拍的时候确实很难做到每一处都坚持自己的想法，而且我觉得编剧也不是真理的化身，编剧的视角也可能有局限。但在大的方面我会坚持，比如《决胜》在选择演员的时候发行人想用有人气的演员，但是我跟导演希望用演技好的。在这种情况下跟制作方、投资方进行了很长时间的协商，你不是很容易说服他，因为市场就是钱，电视剧是个特殊的商品，这个演员来对方就买，你很难抵挡这种诱惑。《决胜》现在的演员都是演技派，跟这部剧的气质是符合的。

　　大多数的编剧没有跟市场博弈的能力，甚至根本见不到市场在哪儿，只是从市场这边源源不断传来各种指示：前三集需要加快！人物不够极致！没有收视率拦截点！现在很多电视剧第一集里都有打架摔盘子的情节，这就是所谓的收视率拦截点。编剧现在真是变成了故事的奴隶，不是故事的主体。很少有独立、清醒、坚持的编剧，或者说他也没有能力坚持，基本上已经沦陷了。

　　田爽：也许不必那么悲观。几年前你编剧的《手机》，现在看依然不过时，故事、人物都很精彩，那个时候有没有需要跟市场博弈的情况？

　　宋方金：有，现在观众看到的开场其实当时是在第二集中间，第一集是讲述严守一小时候的故事。后来四家电视台开会，说不能这么拍，这个内容要么就不要了，要么就插到里面。这时候你不可能跟他博弈，他提的意见你必须全盘接受，第一集得让主要演员出现。

　　2010年实际是电视剧黄金时代的末尾，那时候出现了很多好的电视剧。民营影视公司崛起之后开始基本还处于稳定生产时期，当时还聚集了一批有情怀、有能力的制作人。

　　到制作《手机》的时候电视台还是跟我们商量的，而且提的意见也是合理的，基本上尊重了故事本身的创作规律。

　　田爽：《手机》这个项目当时你跟演员沟通得多吗？

　　宋方金：前期跟演员有很多沟通，开拍之后偶尔会进组。跟陈道明老师有很多交锋，因为他会对人物提出他的想法，但陈道明老师是很尊重编剧的，大家聊，有什么想法放到桌面上，是一个相互说服的过程。王志文老师是不改剧本的，很少对角色有不同的想法，他只是在这个角色的逻辑上用他的表演去演绎提升。我觉得演员喜欢参与剧本不是坏事儿，不参与也不是坏事儿，每个个体都不一样。我们往往说到的演员改剧本，其实不是演员改剧本，而是操纵剧本。在2010年以前会说电视剧导演是谁，现在电视剧导演已经从原来中心退居到三四线的地步了。这个现象现在还没法做出一个整体的评判，但是无论如何演员也不该处于影视剧创作的中心。历史上除了极个别的，比如成龙是他电影里的核心，有时还兼导演的身份。但现在有些演员单纯以演员身份进组后却掌控了整个剧组，这是一种文化腐败。是谁给了演员这个权利？是市场，是钱。很多时候我们把权力当成了能力，这的确是一个拜金的时代，这个演员赚钱最多他就最有权利，也就认为他最有能力，这个逻辑中间是有漏洞的。

　　在好莱坞也是演员挣钱多，但在好莱坞最有控制力的演员也不可能随便修改剧本，这是个法律问题。在好莱坞都很规矩，你的领域我是不会越过去的。现在中国别说大腕演员，就是很多二三线演员到了现场也会说：这剧本得改改，我觉得不舒服，人物逻辑不是这样的，我生活中不是这样的。他往往把角色等同于自己。

　　有三种演员，一种小于角色，一种等同于角色，再一个是大于角色，这是表演艺术家了，能演绎角色、控制角色的走向，能加入个人的理解。现在我们所见的演员都不是演员，是明星，明星往往是市场化的东西，本身带有商业符号。所以现在活跃的演员大部分都是小于角色的。偶有一些演员演到等于角色就很好了，但通常火了之后他不是要大于角色，是要大于剧组。所以咱们影视剧从2010年到2014年大溃退。从上世纪90年代到2010年每一两年都会出现现象级的作品，对社会产生了深刻的影响。包括《雍正王朝》《潜伏》《士兵突击》《媳妇的美好时代》等等。但是最近两三年，能找出的就一部《甄嬛传》。因为不应该掌握内容核心的人掌控了内容核心。

　　原来的创作团队都还在，导演也在，钱也都还在，而且更多了，为什么生产不出来以前那样的作品呢？那就一定不是人的问题，一定是体制、行规、生产关系出了问题。没有好的生产关系、条约行规，我们会继续重蹈覆辙，你即便有三头六臂也生产不出好的作品。有秩序的影视市场能容纳各种不同类型的电视剧，现在是一窝蜂的媳妇儿火了拍媳妇儿，家斗火了拍家斗，就会导致有独立创作性的编剧没有空间。

　　田爽：你现在对市场的理解是理性的吗？

　　宋方金：我冷静的时候是理智的，但有时候在面对市场突然给你意见时还很难做到很冷静，那时候会有情绪的反抗，但很快就会进入理智的状态。目前是我较为理智地接受市场的时候。前几年还不行，有单纯的对抗，我不接受就不接受。像《决胜》这个项目之前也有很多次面对市场，那时候就比较激烈，现在就较为平和。

　　田爽：现在什么时候会不冷静？什么时候会平和？

　　宋方金：当我被要求写一个所有电视台都服气的前三集剧本的时候，就很难做到平和。如果遇到正常的意见，即便这个意见我不接受，也会考虑各利益方的心理状况，比如制片人要求你把前三集写得快一些，这个我是能接受的，这本身含有某种利益相关的合理性。但是他提出完全不可能实现的要求的时候，比如要求你写一个让所有人服气的剧本的时候，你很难再去理性考虑这个问题了，对方已经背叛了他自己的智商，同时也冒犯了你的智商。

　　田爽：编剧和市场的理性距离应该是多远？

　　宋方金：理性的距离就是不离太近也不太远，了解市场但不被市场所引领。编剧很难引领市场，你可以跟它保持一个适当的距离，你熟悉它，也使用市场给你带来的便利，比如市场观察到有一类作品很受欢迎，新出来的演员，包括提供一些数据等。但一个好的编剧首先要不被市场迷惑。有句话叫“达则兼济天下，穷其独善其身”，我觉得一个合格的编剧至少要做到独善其身，跟风、模仿，成为市场的奴隶不是获得独立的方法。

　　之前我写“栏目剧”的时候完全是委托创作，人家让写什么就写什么，后来迅速从这个状态里跳离出来，在给电影频道写“电视电影”的时候就基本没有委托创作了，我找到一个特别想写的故事，再找一个制片人一块儿来做。到了电视剧的时候，我只接过一次委托创作，就是《美丽的契约》，结果也是非常不愉快的。我觉得一个编剧对自己的创作能力有足够的自信心的话，要尽快摆脱职务创作、委托创作，进入到自主创作。当然，当你觉得能力没有达到自主创作或者能够搭一个制作团队的时候，委托创作也是一个很好的锻炼写作的方法。

　　我对编剧同行有个提醒，现在有些编剧有被迫害妄想症，总害怕自己的创意被人剽窃，或者想法被人偷走，这也是不自信的表现，像我的剧本谁都可以看。比如余华的《活着》谁会去剽窃呢，剧本也是一样，比如诺兰的《盗梦空间》，那个想法很多人知道，你把这个想法给全世界的编剧，有几个能写出诺兰的高度？所以我觉得你的好创意就像DNA一样，只属于你自己，很难被人偷走，即使你给别人，别人也偷不走。如果那么容易被偷走也不会值钱。

　　田爽：美剧是编剧中心制，韩国编剧也有非常高的地位，中国编剧将会走向哪条道路？

　　宋方金：我觉得咱们会走上美剧编剧的道路。美剧的编剧中心制是编剧兼做制作人，比如于正的模式就相当于美剧的编剧兼制作人中心制，但他还没有制作出口碑很好的电视剧。现在王丽萍、王宛平等好多编剧开始做制片人了，已经在走这条道路。“一剧两星”之后片酬得到遏制，讲故事的重要性将会更加重要。电视剧作为长篇叙事作品，编剧处于核心位置是必然的。不过更大量的编剧还处于之前的位置上，编剧中心制的意思是有能力当制作人的可以走编剧中心制这个模式，如果只有写剧本的能力是不可能成中心的。

　　田爽：接下来有做制片人这个打算吗？

　　宋方金：我的下一部作品——与华策合作的《家是一座城》这个项目中我的身份除了编剧之外还是监制。以后我的作品也不会再单纯地交给某个制作人或公司去拍，我再转身写新的，不会了。我会从这个剧的策划、写作、制作、发行全程参与，保证作品在原来的故事轨道上前行。目前的影视环境已经趋于成熟，编剧兼做制作人将变成一个趋势。