《中华帝国志》里的中国婚礼

　　一场突如其来的大雪里，寒冬真实地踏上了2009年的岁末，密西西比河已然冰封。步入会议室内，充足的暖气让人顿生冰火两重天之感。大厅中央，一本巨大的书平摊着，上面罩着一个长方体的玻璃物。这一定是一本古老的书，它需要一种透明的保护，既可满足观看者们欣赏的需要，又能矜持地保持着一种距离。距离是双重的，空间的距离也提示着一种时间的间隔与阻碍。玻璃是透明的，透过它我们能真实地阅读到那略微泛黄页面上的每一个细节，我们甚至可以移走玻璃用指尖触摸书的存在，用手来轻轻地翻动它，聆听它那浅吟低唱般醉人的声响。但是，这些都改变不了一个事实：它不属于现在，至少不完全是。我们的阅读再将它拉近的同时，也将它永远地推开，推向另一个我们再也无法回到的缤纷世界里。如此的悖论中，阅读艰难而愉悦地移动着步伐。

　　这是杜赫德（Jean-Baptiste du Halde，1679—1743）于1735年出版的扛鼎巨作《中华帝国志》。相对于中国数千年的文明，两百多年的历史算不得古老，不过当我们蓦然回首时，它已经处在身后很远的地方，模糊不清了。这本书出版的时候，美国莱克星顿的枪声尚未打响。两百多年后，在独立自由的美利坚土地上，一个逝去的历史时刻即将在重温中苏醒。今天，胡安（Ann B. Waltner）女士要对该书中的一幅插图进行介绍和讨论，很多院系的教授和学生都来参加，为此贝尔（James Ford Bell） 图书馆的馆长Maggie Ragnow女士带着它穿越了密西西比河，从东岸到达了西岸，使与会者能够产生近距离的真切感受。胡安女士是美国明尼苏达大学历史系教授，专攻明清方向，不过她兴趣广泛，乐于从世界的角度来审视中国社会和家庭历史，今天介绍的插图就是十八世纪法国对中国婚礼行进仪式的异域呈现，而此前她也曾在欧洲、美国以及中国等地的不同场合就此进行过讨论。

　　杜赫德的名字我并不陌生，其编撰的《中华帝国志》包罗万象，涵盖中国历史、社会、文化等各个方面，是早期西方汉学史领域内的一个重要地标。在西方近代有关中国的书写中存在一个奇特的现象，一些创作出颇具影响力作品的西方人或是从未去过中国，或是对中文知之甚少。前者如英国翻译家亚瑟·韦利，后者如美国意象派诗人庞德，而远在此二人之前的杜赫德则是既不懂中文又不曾去过中国。然而，出自此人之手的《中华帝国志》在当时却不啻于一声惊雷，而且余威远震，Voltaire对杜赫德的赞誉可为明证：“他给了我们迄今为止最全面、最好的有关中国的描述。”（原文为法文，此处据胡安教授之英译）赢得如此盛誉的《中华帝国志》绝非纯粹的闭门造车之作，尽管杜赫德从未离开巴黎并且对中文一无所知，但他充分利用了手头占有的珍贵资料——多名耶稣会传教士所作的书信与报告。在西方早期汉学史上，传教士对汉学研究起了极其重要的促进作用，他们有在中国生活的实际经验，而且配合传教的需要积极学习、掌握中国的语言、历史、政治、文化等各种知识，并将中国的形象呈现给西方的观众。十七世纪晚期，由国王路易十四派遣的五名法国耶稣会传教士抵达中国，开始掀起了传教士汉学研究的高潮，而法国耶稣会也一跃成为该领域的领军。在《中华帝国志》编撰之前，杜赫德曾参与编辑了《耶稣会士中国书简集》，该书汇集了诸多来华传教士的信件，涉及中国社会的各个角落，呈现出一个纷繁而多彩的东方景象。正是在此基础之上，杜赫德进一步补充了新的资料，并对其进行了体系化的梳理，完成了其让时人惊叹、让后人铭记的大手笔《中华帝国志》，对十八世纪法国的启蒙思潮也起到了推波助澜之效用。另一位法国耶稣会士、汉学家钱德明曾经如此评价杜赫德独特的“创作”方式：“在所有写中国的作家中，杜赫德是这样一个无可反驳的人，他对有些回忆录做了精心地加工，内容更丰富而且比较可靠。尽管他总是在自己的书房中来看中国，但他的观点却相当正确，以致仿佛它不是从回忆录中得来的这些认识，他的思想不是出于像他这样一种处境的人的头脑，他给读者的精确认识，使他超出了一切偏见的虚伪时代。因此，他的著作历时愈久，声誉愈隆。”〔1〕

　　在出版《中华帝国志》的时候，杜赫德明显流露出一种焦虑，担心别人会以他匮乏的汉语知识以及囿于书房的操作为借口，来否定该书的真实性。因此，胡安女士在介绍中提到，杜赫德特意推出一位名为Cyr Contantin的耶稣会士为其书摇旗助阵。这位神父曾在中国居住了三十二年，之后回到巴黎，用了约一年的时间来对该书的底稿增删修改，使其臻于完美。在这样资深专家的严格把关下，杜赫德希望西方的读者跟他一样，充分相信书中的描述。在《中华帝国志》出版后，杜赫德终于放下了他那悬着的心。该书的法文版在1735年巴黎首次出版后，立刻风靡欧洲，次年于海牙再版，该书第一个英文版也于同年在英国推出，其火热程度恐怕要大大超出杜赫德的预期了。

　　翻看着《中华帝国志》，首先引起人注意的便是它那图文并茂的特征。其法文原版的插图绘制得非常精美，为该书增色不少，我想这也是其获得成功的一个重要原因吧。胡安女士谈到，杜赫德在法文版的序言中曾言书中所有的插图均为A. Humblot所绘制，而Humblot对中国画和插图都有着直接的接触和较深的体悟，至少杜赫德在这一点上是认可的。事实上，已经有西方学者指出，从该书相关的插图看，Humblot很可能曾经看过中国的《三才图会》。其中一幅相当有趣。它呈现了中国民间普通婚礼行进的总体风貌：长长的行进队伍，越过小桥，经过嶙峋的怪石拱门，自远方逶迤而来，一直延伸到插图右下方的新郎家。行进的场面非常壮观，最前方有两名男子高高地举着两个大灯笼开道，其后另有两人手中举着冒着浓烟的火把，然后是吹拉弹奏的乐队、众多的随从，沉甸甸的箱子以及队伍中间的那顶花轿。中国传统婚礼的程序讲究颇多，有所谓的“六礼”之说，即纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎。插图所描绘的就是六礼最后的亲迎，场面最为壮观，一顶花轿在前呼后拥下，即将到达夫家。正如胡安女士所言，在中国和欧洲，婚姻都伴随着财产的转移，新娘的陪嫁妆奁也都是在公共场合的行进中予以展示的。如此一来，欧洲的观众可以很轻易地认出图中所绘的婚礼行进场面以及其中蕴含的财产转移及公共展示的性质。由此可见，选择这一场面作为插图并非偶然，不仅是要渲染一种场面，也考虑到了当时普通西方观众的接受程度。

　　然而，中西方在接受上仍然存在着很多差别，比如在对新娘的看法上。对于花轿居于整个行进场面的中心这一点，在场的听众均无异议。花轿里面自然是新娘，虽然在图中无法看到她，绝大多数中国观众都不会怀疑新娘的存在。然而对一些现代西方观众而言，插图中新娘在视觉上的隐匿，却成为一个颇具意味的话题。现场便有人怀疑这种隐匿性具有一种寓言式的呈现，蕴含了一种深层次的象征意义，甚至于花轿里面可能根本就没有新娘。尽管这种看法乍一听很有意思，却无法令人苟同。在我看来，这涉及表现的手法，在周围人和物的烘托下，花轿中坐着一位新娘是不言而喻的，毕竟不是在上演“空城计”。这种所谓寓言式呈现的猜测，实际上是现代诠释观念向早期历史文本的投射，有点“六经注我”的味道。当然，作为现代读者，我们所受的学术训练和其他种种现代（或是后现代）的观念必然会影响到对历史文本的阅读，这一点毋庸讳言。

　　对此，十八世纪的杜赫德又作何说？杜赫德显然认为新娘稳坐于花轿之中，他对成亲当天婚礼行进的描述与该插图所表现的基本一致。新娘坐在一个装饰得非常漂亮的花轿中，前面有灯笼、乐队开道，周围有其亲友护送陪伴。有意思的是，杜赫德指出，行进伊始，新娘是被锁在花轿内的，而钥匙则由一名轿夫保管。在到达新郎家时，轿夫将钥匙交给新郎，由后者亲自打开轿门。这一仪式固然有其象征性意义的一面，比如将新娘如同其陪嫁妆奁一样锁起来，这意味着新娘本身也是一种在行进过程中转移的财产。而新郎的开锁既是对这一财产之权利的主张，同时兼具性的暗示。胡安教授就指出，新郎打开轿锁的动作，预示着他稍后将打开新娘的身体之锁。不过如果杜赫德所言属实，那么新娘的隐匿就是一种婚礼行进事实的真实转递，她在行进过程中是被锁在花轿内的，自然也就无法被观众所看到。

　　问题是，当时的中国婚礼中究竟有没有这样的风俗呢？在现今电视和小说里，花轿前面通常没有门和锁，仅有一个帘子将新娘与外面相隔。若是半路遇个土匪响马山大王什么的，也免不了会掀起帘子看看里面的新娘，一时兴起，也有可能径直抢了做压寨夫人。我本人对民俗学并无太多了解，一开始觉得杜赫德是在那儿心血来潮，编书编得累了编个故事解解闷儿，忽悠一下欧洲的那帮贵族老爷们，或者说得好听些，是一种完全脱离实际的关于东方的想象。不过又觉得他既然一再强调其描述的准确性，就不应当玩这种把戏，特别是在如此具体的描述上。因此，顺手在网上搜索了一下，还真发现了一些关于新娘花轿上锁的信息，少数民族和汉族都有。其具体细节与杜赫德所言基本类似，大致是新娘的父、兄将新娘所坐的花轿锁上，然后将钥匙交给一位轿夫，最后交给新郎来开锁。虽然这些信息所言的在时间上要比十八世纪晚一些，不过既然是习俗，也就有可能传承和延续相当的时间。接着，我又在图书馆里的马之骕《中国的婚俗》一书中发现江西地区有加封起轿的习俗，即起轿前女方家长将轿门贴上封条。虽然没有明确说是锁轿门，但是其功能上有相似之处。不过清代的一些材料如《大清通礼》和《仪礼注疏》中都没有明确提到轿门上锁，即使在明清时期仍具影响力的《朱子家礼》亦未提及此种习俗。此外，日本中川中英曾编著了《清俗纪闻》，里面记载了乾隆时代中国南方一些地区的风俗，但是其中同样没有提到花轿上锁。反过来说，轿门上锁在这些规范中的缺位，并不意味着它在当时的实践中就不存在。首先，规范与现实可能有所脱离，再则，在当时的某些地方志或其他材料中也可能存在相关记载，然而资料浩瀚，远非我这个门外汉力所能及。不过到现在为止，我基本认为杜赫德的描述应该是有所依据的，尽管他的信息来源可能仅限于某些地区，来自于分散于中国各地的耶稣会士之报告，而杜赫德本人也有可能对手边数种不尽相同的中国婚俗描述进行了一定的整合，将轿门上锁这一特例普遍化，但是他绝不会是在书斋内凭空杜撰、撒豆成兵的。

　　同时，插图上也存在着很明显的东方想象痕迹，里面的人物看起来不太具备中国特色，尤其是女性个个身材高大，不让须眉，而且不管是骑马的还是步行的都纷纷露出那明显未经裹过的足。绘制者Humblot并非对中国的婚俗和绘画风格一无所知，比如图中位于行进队伍前面的灯笼，就是在亲迎礼中仪仗行列中所经常出现的。这可能与古礼中以昏为期的说法有关，《释名》甚至将“婚”解释为“昏时成礼也”。杜赫德在文字中也提到，即使是大白天，仪仗队伍前方也会举着灯笼，这可能是受古礼的影响。还有一个细节也能透露出Humblot对婚礼习俗的了解。在中国传统婚礼六礼中，雁起着非常重要的作用，《礼记》就曾言，纳采、问名、纳吉、请期、亲迎皆用雁。之所以用雁，《白虎通》解释道：一是取其随时南北，不失其节，明不夺女子之时；二是取其飞行时行列有序，明嫁娶之礼，长幼有序，不可逾越。古礼中虽然用雁，但由于雁不易得，在实践中也会以鹅或鸡易之。在图中的行进队伍里，紧随着乐队后面便有一人手提一个小箱子，上面站着两只雁。胡安女士观察到，这两只雁看上去毫无动感，我也仔细端详了一番，它们确实像两只呆雁，有可能是木制的。不过插图所画的也可能就是鹅，这在实际的婚俗中也存在过。需要注意的是，这里雁或鹅的出现有些不太合理。虽然亲迎礼中依然要用到雁或鹅，但是最终留在新娘家里，不可能再将其拿回，使之出现在回新郎家的路上。

　　此外在绘画风格上，也能窥得绘画者对中国绘画了解之些许端倪。在Craig Clunas所著《中国出口的水彩画》一书中，我偶然看见了一幅描绘婚礼行进的清代水彩画。一样浩浩荡荡的行进队伍，一样逶迤而来，一样穿过小桥，即将抵达新郎的家，此刻的新郎也站在门前翘首以待。在《中华帝国志》的插图中，一位貌美体丰的女仆向立于中东风格房屋之下的新郎报告仪仗队伍的来临，而在这幅画中则是一位年龄较大的男性，一边用手指着仪仗队伍，一边在对新郎说话，可能也在告诉他队伍的到来，虽然是有一些差异，这两幅画在表现上还是存在着一些相似之处。那幅水彩画虽然流落在外，但如Clunas所言，其本身的创作是针对国内的观众，后来被带到海外纯属偶然，并不能称为外销艺术品，因此它与《中华帝国志》里的那幅插图在目标观众上是截然不同的，其间呈现的相似性很能说明Humblot对中国绘画风格有所了解并非虚言。

　　既然如此，为什么人物的绘制上存在着明显差异？上面提到的水彩画与杜赫德书中插图在目标观众上的不同提醒着我们，创作是面向市场的，而不同的市场中需要的艺术品也不尽相同。中国画在作为艺术品外销时，同样考虑到了西方人的审美需求，或者说是在迎合西方对中国的想象，而这种迎合本身也往往包含中国对西方有关中国想象的想象。而《中华帝国志》是欧洲人面向欧洲观众讲述中国的故事，在文字叙述和图像呈现上必然要顾及当时的读者市场和阅读心理。杜赫德并非第一个将中国形象呈现给欧洲观众的人，十八世纪的欧洲不仅不乏由中国舶来的艺术品如瓷器和水彩画，而且此前也已经有欧洲人自己所撰有关中国的著作，其中也包括中国的各种图像呈现。十七世纪意大利人卫匡国（Martino Martini） 在欧洲出版了《鞑靼战纪》，讲述满族入关和明清过渡时期的社会动荡，反响较大，在十七世纪末已经有拉丁和其他九种欧洲语言的版本达二十余种，其拉丁版的首页便赫然印着一位右手举刀、左手提着人头的满族骑兵，完全一副欧洲人的长相，Lynn Struve指出了其中的矛盾之处：插图所强调的满族血腥与野蛮与书的内容不太符合，而且那位满族骑兵正在屠杀的人都留有满族的长辨。我在贝尔图书馆见到了这本书，版本可能有所不同，也是十七世纪出版的，其中有一幅讲明朝公主被杀的情景，在欧式的建筑里，那位女性体态丰满身材高大，留着欧洲的发型，不长而且卷曲。在被一剑穿心的时刻，她的头向上空仰起，双臂举起，仿佛在祈祷，而身后左侧上方是一座欧式的人体雕像。

　　看来，《中华帝国志》对中国婚俗行进的呈现糅合了不同程度的想象与事实，其对亲迎的场面描述和图像呈现具有较高的真实性，然而在人物和建筑的描绘上又有失真之处。不过这种失真也不能全部归结于一种纯粹的、不着边际的东方想象。杜赫德要面对欧洲的市场，他曾经在《中国帝国志》出版的两年前就进行公关宣传，以期获得资助来出版该书。西方观众的期望视野，对该书形成了一定的制约，它既要给观众们带来新的体验，又要在一定程度上或多或少地遵循旧的呈现方式。这一点不仅在人物的表现可以看出，而且也反映在该插图的其他细节中，比如插图中的行进队伍所穿越的石头拱门。我对那座造型奇特由乱石堆成的拱门也颇为留意，胡安女士说这一形状在十八世纪中国外销的水彩画中比较常见，而Clunas曾言此种形状已成为当时西方对中国郊外想象的一种固定模式。十八世纪西方观众的阅读心理经由了两个市场的塑造，既受中国外销艺术品的影响，又受欧洲人自己既有的关于中国著述的影响，观众们既要看到新鲜的，又要看到熟悉的，既要对异域事实的认识，又要保持一定的自我投射空间。前面提到的花轿上锁一事，在欧洲也有相类似的封轿习俗。阮昌锐在谈论国外各民族的婚俗时曾经指出，“有些民族为对外界魔力的防范，特别是要躲避那些恶眼，所以在迎亲时将新娘密封在轿或车内”，摩洛哥的做法很有绿林风范，将新娘装在骡马背上的一个大箱子内便走人，而欧洲也有把新娘蒙起来的习俗〔2〕。我觉得“恶眼”这个词很有意思，让人联想到偷窥（voyeurism）这样现代一点的词。插图中花轿里的新娘凭借其隐匿躲避了观众们偷窥的目光，不过在另一个方面也可能大大刺激了想象的欲望。而中国女性往往被绘成欧洲女性的样子，除了所谓的两个文化市场及其互动之外，是否也有这种阅读心理在内？

　　《中华帝国志》的婚礼行进呈现出诸多的复杂性，要想真正澄清这些问题，必然要进行跨文化的考察，在错综复杂的关系网络中把握那瞬息万变的互动。古老的书依旧平摊着，将曾经的种种五彩斑斓收拢起来。我知道那决非一种拒绝的姿态，而是一种含蓄的邀请。想起了Georges Poulet的话，面前的书不仅仅是一种物质存在，它也是一种意识，一种开放的意识，允许人们跋涉其中，察其所思，会其所感。它静静地等待着、期待着如伽达默尔笔下的读者，在不知不觉中滑入它的世界，出来的时候，怀抱着充实的愉悦，还有那些许的困惑与惆怅。

　　注释：

　　〔1〕阎宗临：《传教士与法国汉学》，大象出版社2003年版，第71页。

　　〔2〕阮昌锐：《中外婚姻礼俗之比较研究》，台北：中央文物供应出版社1982年版，第178页。