坚如磐石行艺道——蔡超从艺访谈

　　访谈人：刘双喜

　　本期文艺家：蔡超，1944年生，上海嘉定人，中国艺术研究院中国画院研究员，南昌大学书画艺术研究院院长，南昌工程学院人文与艺术学院名誉院长，江西画院名誉院长，中国画学会常务理事。曾任中国美术家协会理事、中国美术家协会中国画艺术委员会委员、中国美术家协会江西创作中心主任等，在省内外多所画院任名誉院长，获国家有突出贡献优秀中青年专家称号，全国“五一劳动奖章”获得者，全国文化系统先进工作者。被南昌大学、江西师范大学美术学院多所院校聘为客座教授、硕士生导师。

　　刘双喜（以下简称“刘”）：蔡老师，您当年连环画画得那么好，后来怎么突然不画了，改画中国画了，连环画和中国画有没有内在的逻辑联系呢？

　　蔡超（以下简称“蔡”）：我觉得连环画有它的长处。它就像一部电影，但导演、演员、编剧都由你一人兼任。出版社只提供文字脚本，一般都很简单，基本上是一个故事简介。有的连环画可能是世界名著改编的，但也都是些故事简介。它关键在于作者的态度，作者认真可以使画面变得很好；反之，他可能画成了图解式的东西。我画的大部分都是革命历史题材，比如毛泽东、陈毅、方志敏等人的故事。你看我画方志敏的就有两三本，得益于以前打的基础，画这些题材内容就得心应手了。但是我在创作连环画的过程中还是会重新走一遍（将所画的内容重新研究），因为连环画的要求有时候不一样。我就把以前没有注意到的东西重新筛选了一遍，其中有的内容当作日后连环画用得上的资料。一本连环画最多画到一千多人，你要考虑表达不同人物的角度，有正面、侧面，有仰视、俯视，无论什么角度，看上去就是这个人、这个场景，而且需要强调人物与场景怎么串联起来。我画《西双版纳的故事》那本连环画，人物只有手指一半大，而且都是用毛笔勾出来的。展厅里展出的就是连环画原稿，原稿纸就那么一点点大。我当时为了参加连环画全国美展就用皮纸，皮纸表面是毛的。在皮纸上画线条会有拙味，如果把这个稿子放大来看，它的金石味非常浓。艺术家想要画出好的画，材料是需要自己选择的。连环画最大的问题就是对造景环境的处理，包括人物的刻画、人物之间的相互关系，它们就像放电影一样在眼前展现。连环画可以锻炼造型能力、构图能力与观察能力等等。日本有个世界著名的电影导演黑泽明，他就会画连环画，他自己画电影场景；中国的张艺谋原先也是学美术的，他的电影场景也是自己画。这表明绘画与电影艺术的相互帮助、不同门类艺术的相互影响。

　　中国画与连环画有区别。连环画的疏密关系靠构图等线条组成。而中国画的线条有枯湿浓淡之分，讲究线条的变化与运笔节奏，疏密关系是靠水墨的变化与块面感觉来处理的。它的取舍要比连环画多得多，用线用墨表现的东西也多得多。中国画的画幅也比连环画大得多。我曾画过连环画形式的国画《黄洋界保卫战》，开始面面俱到，不很理想，经过反复琢磨发现，如果我仍按照连环图那样去画，就画得不好，刻板，于是我就想把连环画里的某些东西甩掉。再后来我就干脆丢开，不搞连环画了，甚至连插图我都不画，全心全意研究国画，研究国画线条的力度，追求水墨趣味。我想把以前画连环画的固有思路转变过来，因为我画连环画很久了，思想里肯定有被连环画固化的东西，一下子是很难丢开的，需要花一定的时间来适应国画构图、画面处理、用笔用墨等问题。

　　我在“文革”时期的作品绝大部分没有了，现在只留下了那张《农村调查》。它的保留是因为作品发表以后对我的一生影响很大。这张作品我画过好几张变体画稿，事实上我觉得画连环画是对中国画人物造型用线的一个锻炼。连环画线条就是中国画的白描的缩小版。我画画有这个习惯，当我画完了一张素描稿后，我会再画一张白描稿。我把它当底稿用，画素描稿起稿习惯用木炭条，不用铅笔和炭精条，宣纸上木炭可用手抹掉。用木炭画的好处就是能做到很松动，画得很过瘾。我以前看过美院的老师，包括方增先也都喜欢用木炭条画（起稿）。木炭条最大的缺点就是不易保存，要想保存就得立马喷松香。我的国画创作稿大部分有两个稿子，一个是素描稿，一个是白描稿，就是为了做到心中有数。中国画是不能改的，当然可以挖补，但是挖补效果不是很好。我的人物画创作很多是现实主义题材的，基本还是徐悲鸿、蒋兆和一派的，它实际上跟素描联系得比较紧。当然中国画不能画成素描或油画的效果，国画圈内人不会承认这是中国画。你可以在边界上模棱两可，但你不能打破这个边界，否则就是另外一个画种了。

　　刘：您为什么对工业题材感兴趣？是必会走到这一步还是偶然的呢？

　　蔡：我画工业题材有偶然性，也有必然性。以改革开放为界线，这以前都画红色革命题材与农村题材，包括连环画，而且都是以江西的革命素材为背景。我几乎没有画过古人，也没有画过工人。只有20世纪80年代末画滕王阁壁画《人杰图》，我才开始画古人，以前古人长什么样、穿什么衣服、戴什么帽，我都不知道，但画过以后就知道了。滕王阁里面的壁画，江西的历史名人经反复筛选后一百人左右，有官员、文学家等等，都是树碑立传的历史名人，也有最早的陶瓷工人、宗教人士。曾经有人提意见说没有画古代女性，这是事实。按我的想法这幅画我应该画到清初，而我只画到了明代中期，明代中期以前江西没有什么女性很有名值得去画。

　　回归到工业题材。改革开放以后，大家都在向西方学习，尤其是美术界的“85新潮美术运动”，外来各种西方艺术新思潮涌入，有好有坏，良莠不齐，也有不少颓废消极腐朽的东西。艺术界部分人呼吁向西方学习新的表现形式和观念，尽管我们不接受其意识形态，但它对一些新东西的表现是有一定道理的。艺术的表现需要广纳各种新东西，它能推动我们的艺术思路。譬如我们现在看到的装置艺术，如果没有西方的观念进来，绝不会出现这种表现形式。包括艺术跟科技的联系。这段时间在江西省美术馆的中央美院年轻人搞的现代艺术展，很多是灯光、装置等做成梦幻般的声音、形象，这是不可能用画画能表现出来的效果，而是灯光等变化出来的感觉。杜尚的“小便池”，你说它怎么会流传下去呢？它只向人类提出新的观念—任何东西都可成为艺术品，它是波普艺术。这类艺术很多，我过去在国外看到过一种素描作品，素描明暗全是由文字组成的，或者全是由钱币组成的。那个年代我也在想如何创新。后来我认为自己赶不上西方艺术的时髦，我的经历我的想法不可能会走到那条路上去，还不如找一个更适合自己思想观念的题材去拓展。当时中国正处在由农业社会向工业社会转型的改革开放新时期，恰好当时德国画家门采尔的素描作品引进国内，我被门采尔那种粗犷有力的工业素描所吸引，他把工人们的生活表现得如此淋漓尽致，我整本地临摹。当然，我以前对蒋兆和的作品《流民图》也是整本的临摹。这是我学习中国画的一个特点，喜欢哪一个人的画就丝毫不放过每一个细节地去学习。蒋兆和的画入骨三分，动态形象生动。比如阿Q骨瘦如柴的脸，一双蜷缩的手，将阿Q的身份恰如其分地表达出来。

　　后来我就有意识地到九江工地里体验生活。九江是江西的窗口，改革开放以后，中国最早沿江对外开放的五个港口城市之一。我首先去的是九江大桥，那是个烂尾工程，刚刚复工，江面上几个大柱子光秃秃的，没有可画的地方。后来我去了九江中石化，实际上我这段时间的创作大部分画的是九江中石化，以及跟它配套的九江电厂，还有九江炼油厂。现在你们看到我的工业题材基本上是这三个地方的综合产品。画面上的东西，工业机械与真实东西是有差距的，比如我的中国画作品《集思》，人物后面的器械实际上没有那么大，我把它处理成巨大的一个背景。这就是绘画的一个处理方式。画画是个很复杂的思维过程，为什么说收集素材很重要呢？如果素材少了，最后就没有选择的余地，凭空瞎想地去处理背景是不行的。这可能就是为什么我的工业题材画得到了广泛认可的原因。很多画家从来没有认认真真地去考察所要表现的素材，并不是他们没有我这个水平，而是缺乏认真。我画了大量的工业素材速写。有段时间我天天坐在工地上画，我要熟悉它，不然你画的时候就不可能得心应手。搞创作，取舍是最难的，哪些东西要，哪些东西不要，有时候单独看起来很好的形象，放在这幅画中反而不好看。相反，单独看起来不怎么上眼的形象，放在这幅创作中正合适，这里就有个忍痛割爱的问题。譬如《野火春风》这幅画，每个人的造型反复推敲过，而且画了好几个版本。我最早的一幅工业题材作品是画九江大桥工地的《咱们工人有力量》，有些背景是从电厂、炼油厂挪过来的。我更早的工业题材其实在“文革”中就开始画了，我当时画了一个女矿工。我去萍乡安源等多个煤矿下过矿井，还经历过瓦斯爆炸，当然没有人员伤亡，我深深理解矿工的艰辛。但可惜的是，至今我都没有画出一幅理想的矿工题材作品。

　　在我的作品展览馆里，有个女学生问我：这些是不是画采石油啊？说实在话，我自己也不懂这些工业构件，但是我把这些工业图景与机械构件等东西组织得很好，能把它们组织好就是画家的本事，所以那段时间我全都是画这类题材。现在回过头来，我对自己都感到奇怪，我怎么有那么高的热情呢？作为画家一定要对新事物有点冲动，思想活跃性大，脑筋灵动性特别强。我现在就没有这么大的冲动了。

　　刘：您怎么看待个人风格？其实您是有强烈的个人风格的、个人语言的。我想，您肯定一直在思索个人语言这个问题吧？

　　蔡：这个问题比较大，牵涉到美学观点。每个人的认识、修养、知识面、阅历等不同，所以每位作者的绘画风格和艺术语言也不一样。我为什么画革命题材，那是因为我所处的社会环境与土壤，江西全省东南西北全是革命根据地，也促使我今后的创作思路与方向，以主题型创作为主。西方那些现当代艺术对我来说当然也有过冲动想去搞，但是我知道改变不了自己，改了的人都不成功，还不如老老实实按照自己的思想去进行。我觉得这一点对于搞艺术的人很重要，就是认识自己，知道自己的长处与短处，心里想追求的精神面貌是什么。风格也是这样，每个人的风格不是自然形成的，风格是循序渐进的，它是一个追求的过程。风格因人而异，是画家在实践过程中，力图体现自己情感个性逐渐形成的一种艺术面貌，风格是艺术家成熟的表现，艺术语言也是一个追求的过程。对于中国画，我追求大写意，大写意里有很重要的一点，就是对笔、墨和水分的把握，这几个最为关键，所以中国画又叫水墨画。中国的宣纸为什么会晕开？为什么要用宣纸画？就是要它的这种韵味、趣味。水墨画注重笔墨趣味，诗书画一体。中国画有时也被称为文人画，那是古代士大夫们在工作之余雅玩形成的一种艺术风格，它不讲究物象的造型，只追求笔墨的趣味。这种文人画到了民国时期便走向了衰败，除了徐悲鸿和蒋兆和以外，就没有可圈可点的人物了，它已经完全脱离了对象，去走所谓的玩艺术的路子了。新中国成立以后，这种现象特别是人物画得到了极大的改变，水墨画与西方造型艺术相结合，表现现实生活中的人和事，歌颂伟大的祖国和人民。水墨艺术与时代相结合，艺术家有责任感和使命感了。我是沿着这条路走下去的，与时代发展相适应。当时也有些玩纯艺术的人看不起这种创作思路与表现，但我始终坚持自己的方向。这两天有年轻的学生观众就跟我说，看我的画有一种强烈的时代气息。我认为这恰是我的追求，听了很欣慰。你看我那幅得奖的作品《顶梁柱》就体现了改革开放的时代感，所以在全国纪念新中国成立七十周年、纪念改革开放三十周年、建党一百周年等重大活动的作品展都展出了这幅画。这幅画无形中已经成为了体现改革开放以来，中国从农业社会走向工业社会的一个代表性作品，每次都挂在中国美术馆的圆大厅。我当时在画这批画的时候，没有现在人们所说的我有预见性，我只是想去表达我心中想画的东西，后来得到了如此好的评价，那也是巧合。

　　画画要勤快，但画画的路子不对就不行，那就越画越差，越勤快就越走不出来，因为你把自己坏的习惯、坏的缺点全部固化了。但是画画又不能不勤快，这是一个辩证的关系，很重要的是你自己要有分析能力，要用脑袋反思。多看、多画、多想，有从量变到质变的过程。毛泽东主席当年就是通过大量的农村调查，才得出了农村包围城市的著名的革命论断，所以他成功了。而我那幅《毛主席农村调查》恰好符合了毛主席的革命道路宣传思想，因此得到了广泛的好评。最后我想要说的是，画画要点有天赋的，也就是所谓的悟性，没有悟性是画不出好画来的。

　　（受访人单位：蔡超，江西省文联；访谈人单位：刘双喜，江西师范大学美术学院）

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