刍议陈师曾与傅抱石的文人画价值观

　　黄戈

　　陈师曾与傅抱石虽未曾谋面，但在近代中国画史上是颇有渊源的。说来二人还是同乡：傅抱石出生于南昌，祖籍江西新喻县（今新余市）；陈师曾出生于湖南凤凰县，祖籍江西义宁县（今修水县）。虽然出生的家世地位悬殊，但同样在赣文化的沾溉下二人在少年时代都展露出过人的天资和才华。陈师曾年长傅抱石二十八岁，可谓傅的前辈，但在求学的路径上两人惊人地相似：早年博通经史，打下坚实的国学基础，后都有赴日留学的经历。他们二人都充满深厚的爱国情感和对国家命运的忧患意识，先后抵制了对中国画的民族虚无主义态度，坚定地维护中国画传统价值；同时都提倡创新，融会外来艺术而不留痕迹；对现实社会、生活抱有深切的同情和关注，都具有艺术上的大众化观念；在观察客体的生性和构造上穷究物象的性与理……这些值得我们考虑两人在绘画思想上的内在关联，甚至在创作上我们都会察觉傅抱石早年绘画与陈师曾有某种相似处，即使这种察觉只是感性的。但有一点格外需要我们注意：陈、傅二人绘画思想共同的起点都是对中国传统文人画的理解与阐释。

　　首先我们以绘画作品的直观感受来看二人的实践特征。今天我们能见到的傅抱石早年作品有他在解放后自己购回的四条屏山水：《竹下骑驴》（图1）、《秋林水阁》（图2）、《松崖对饮》、《策杖携琴》，还有画册中部分影印的留日时的早年作品。这一时期的傅抱石画风并未成熟，还属于临古阶段，有些文章称他不拘原稿而有个性，是“师意不师迹”。但笔者感觉在画面气质上傅抱石有陈师曾的味道，或者保守地说，二人在学古时有近似的路径。

　　第一，傅陈二人在笔墨上爽利、劲健、潇洒，较少皴擦渲澹，线的意味突出。傅抱石笔墨更灵动，陈师曾则更扎实沉着。

　　第二，设色上二人都喜欢清丽温润的感觉，明净而不伤墨韵，属薄、透、淡的设色。

　　第三，虽然他们都属南宗，但从出处来看似乎都有意避免“四王”的影响。所以他们的山水画中用笔多实、湿，较少干擦和层层积染，往往行笔快速，画面效果偏于灵透而少虚淡。这在陈师曾的《山水》四条屏（图3）、《秋日清晖》、《山径松关》等全景山水中比较典型；而在小幅册页、扇面中，沈周的笔路很突出，笔墨沉厚古拙，行笔较慢。

　　二人山水较多明人的率意、天性、质朴而不同于清人的娟秀、谨严，但整体上说都还是董其昌以下的南宗系统，只是少了明清人的静谧平和的心态，多了几分跃动的才情，这是时代使然。日本学者米泽嘉圃在谈到傅抱石留在日本的作品时曾说：“若是从传统的眼光来看，先生所画的莲荷、葫芦、小禽、鸡、牛、马等等动物花鸟，大体与清末赵之谦、吴昌硕的风格比较接近，而与此相对，山水画似乎又是以王蒙及沈周等明代前半期的文人画家为目标的，使人觉得傅抱石的理想是使文人山水画近代化。”[1]从对作品的感性认识，我们再来检索傅抱石和陈师曾的画论，不难发现陈师曾对傅抱石最明显、最首要的影响就是“文人画观”。

　　在《傅抱石美术文集》中明确提到陈师曾的部分都与文人画形成要素有关。如《中国绘画变迁史纲》中谈及“中国绘画的伟大的基本思想”造成的方法，傅抱石列举董其昌、沈宗骞、陈师曾三例，并说：“看来陈氏所举，较为确切。”[2]实际上，陈师曾文人画的要素—人品、学问、才情、思想与傅抱石概括的人品、学问、天才没有本质的区别，甚至在陈师曾用白话写的《文人画的价值》中的概括和傅抱石几乎相同。[3]

　　从绘画思想还是实践创作上，陈师曾对傅抱石早期的影响非常大，他们共同的特点就是不受某种思潮、运动影响，而从自身研究、创作和审美意趣进行精致的评析和取舍。这点在当时殊为难得，他们对“四王”的态度便是典型一例。

　　近世文人画受到批驳和指摘的多缘起“四王”画派，这几乎成为近代美术史的一段公案。郎绍君在《“四王”在二十世纪》中已经清晰地勾勒出“四王”在20世纪的传派和诸家对其的评论。我们可以清楚地感觉到“四王”在清末民初的画坛影响力实际已经非常微弱了。陈师曾的门人俞剑华的《七十五年来的国画》一文有录：

　　第一期民国以前自前清同治十一年（1872）至宣统三年（1911）

　　禀承“四王吴恽”、白阳、复堂一点余脉，描头画脚，毫无生气，毫无进境。……（革命成功，清室逊位）在此时期，绘画已有转变，“四王吴恽”一派渐被忽视……

　　第二期民国以后自民国元年（1912）至三十六年（1947）。这三十六年之中，是国画变化最剧烈的时代，也是中西绘画竞争白热化的时代。

　　……第二分期（1927—1937），“四王吴恽”，几无人过问了。[4]

　　“四王”在20世纪初几乎是被“新”的浪潮一波接一波的批判所掩埋，最终成为中国画创“新”过程中革命、挑战、否定、批判的对象，成为“中国恶画的总结束”（陈独秀语）的标志。即便以金城、周肇祥为首的被冠以“保守派”的北京画家群，一方面高举“保存传统画学”旗帜，另一方面也在探寻摆脱“四王”影响的创新之路，因此郎绍君先生说：“他们对‘四王’一系起的作用主要是分解和削弱，在相当程度上符合康有为‘以复古为革新’的主张，强调工笔画和强悍风格。疏远四王，也反对新派的革新。”[5]

　　俞剑华在1963年编写的《陈师曾》一书中谈到陈师曾的山水画的三个来源：龚贤、沈周和石涛，并且以“反四王”作为其创新的立足点。但从陈师曾的话语录中几乎看不见绝对抵触“四王”的语言，陈师曾对“四王”没有采取极端的否定态度而是客观地分析：

　　现在“四王”派的画遍天下，我们必须另寻门径，别树一帜，方能出人头地。若随波逐流，阿世所好，不但不能越过王派中的首领，恐怕也未必能赶上王派中的徒弟。

　　“四王”的画并不是不好，但好处不容易学，却容易学出毛病来。王画何尝只有软的，不过是把硬来藏在软中，所谓“百炼钢化为柔绕指”。后人只看见它的秀媚柔软，便一点笔力都没有，堕入甜熟恶道，就不可救药了！[6]

　　这与其说“反四王”，不如说“避四王”或者“疏远四王”更恰当。这里不继续展开讨论陈师曾对“四王”的态度，但有一点说明：陈陈相因、积习难改、毫无新意的是“四王”的余绪和末流，并非“四王”本身。所以陈师曾并没有否定“四王”的价值，学石田、石溪、石涛、半千是纠偏，力矫“四王”末流的枯槁、靡软习气，这与“反四王”的革新派有本质区别。

　　比较起来，傅抱石的早期“四王”观更为独到、深刻而纯粹。这在《中国绘画变迁史纲》中非常突出：褒娄东而贬虞山，“四王”中只有对王翚持异议。但这种褒贬完全站在传统笔墨、气韵观的基础上进行审视，完全没有中西比较的因素，甚至撇清南北宗的纠葛：“南宗北宗，在历史上、环境上，以及笔墨布置，决不像水之与乳可以交融。”[7]在清末直至民国，诸多名家对南北宗抱有否定态度，甚至传统派也努力尝试兼容南北，力追宋元的创新路线。傅抱石在此“逆潮流而进”的态度令人惊异。反观其画却丝毫没有“四王”痕迹，即便众人认为他服膺的石涛，在形式上也没有过多的体现。实际上，这却是傅抱石对文人画、对南宗、对“四王”最透彻的本体意识和内在超越，他把对文人画的理解升华到实现自我的审美趣味、实践取向和价值标准的主体认识高度。这完全符合陈师曾对文人画本义的追求：性灵和思想。它在形态上受到时代的、环境的、人际的影响而呈现丰富的面貌，但在精神信仰上保持独立和稳定，凡是有碍性灵和思想自由抒发的都是对文人画最高境界的一种束缚和羁绊，都是应该挣脱、去除的。所以傅抱石认定北宗是“缺少个性的显示”，“制作的繁难”，那么王翚融合南北的努力“终不免作家习气”，当然应该贬抑。傅抱石在古今、中西取舍问题上的变化并不是最重要的，把握他在不同人生际遇所形成的不同创作心态和一生坚守的审美理想之间的种种交错、整合、协调关系倒是认识他绘画思想根源的关键。

　　如果说傅抱石早期具有比较鲜明的传统观念和民族主义倾向，那么他在赴日后对中国画民族性的看法有了更全面、更客观的修正后[8]，他对文人画态度依然沿袭了陈师曾的基本思想：

　　陈师曾作《中国文人画之价值》一文（见《中国文人画之研究》），说文人画家，第一是要有“人品”，第二是要有“天才”，第三是要有“学问”。再看扬子云说的“画，心画也”和邓椿说的“其为人也无文，虽有晓画者寡矣”的话，可见陈师曾的说法，并不是没有理由和根据的。因为中国自元以后，已把绘画看做画家一切的寄托，是画家人格思想的再现，是纯粹的艺术。[9]

　　以上是傅抱石在1937年发表的《民国以来国画之史的观察》。当时国事处于民族危亡的关键时刻，艺术形式上的新旧之争让位于事关民族命运的中外斗争，因此，傅抱石表现出急切而激进的革新观念，反映出一种紧张、焦虑、急迫的心态：

　　中国在这时候，需要一种适合现实的新艺术……

　　中国绘画，无论如何是有改进的急迫需要。[10]

　　但是不能以此说傅抱石否定文人画，否定南宗观念，或者说他背离了陈师曾的影响。因为傅抱石作为学者，坚持以“‘史的观察’予以轮廓的述说，丝毫不参主观或类似主观的意见”[11]是其学术研究的基本原则，所以傅抱石也讲“客观的看看，文人画的确是代表中国的绘画”[12]。同时也应看到，此时的傅抱石思想上确实有了相当的转变，即肯定了岭南画派、徐悲鸿、刘海粟等人的革新意识，“某部分上打破了‘传统的’‘流派化的’束缚，同时所走的途径，已有相当的成功”[13]。同时傅抱石并没有排斥萧庢泉、溥心畬、张大千、胡佩衡等传统型画家，而这些人所走的正是文人画的圈子。文章结论中傅抱石前所未有地表现出激进的革新态度，但没有指明创新的方式：

　　中国从南宋以后文人画大盛，但形成了“流派化”……

　　因为传统的势力太烈，“服从”“顺应”的画家，是很难有所改革的。

　　民国以来……不能说中国画有了进步。

　　……请不要再遏止新的创作，新的尝试，否则中国画只有向后转的。请不必过事颂扬服从或顺应传统的作品……只有服从顺应的，才是落伍。[4]

　　粗看起来，傅抱石与陈师曾的观念愈行愈远，如同激进与保守观念的对峙，但是我们不应脱离时代背景和针对对象看问题。陈师曾主张“文人画的进步论”是“针对当时惟物质轻精神，惟写实轻表现的画坛主潮，从中国传统之精神和中外绘画史的大量史实论证艺术不过性灵个性之表现”[15]；而傅抱石发表革新论说也是有感当时“以山水为本位的文人画的壁垒太严”[16]，“保守的画家们，满眼满脑子的‘古人’，往往又‘食古不化’‘死守成法’。……中国画僵了，应该重新赋予新的生命，新的面目，使适合当时代的一切。”[17]打破文人画的“流派化”倾向，注重个人感受和适应时代的新的审美趋向，不意味傅抱石放弃了文人画存在意义，而恰恰证明他坚守的是他一贯理解的文人画核心价值与标准。

　　大多数画人，无非是这些“样式”的复制。再严格的说，自南宋以来，文人画家只有技巧的熟与不熟的问题，没有新样式的创造。只有“公式”的练习，没有自我的抒写。一部分人虽提“笔墨”“性灵”等口号，试问躲在斗室之中，下笔即为古人所囿，有什么“笔墨”“性灵”呢？[18]

　　通过上面对陈师曾的坚守传统还是傅抱石的倡导创新，根本上解决的都是如何体现出中国绘画民族性的根本—个人性灵的表现与抒发，即傅抱石所提的“超然”精神。所以傅抱石说：“‘超然’不打倒，所谓‘中’‘西’在绘画上永远不能并为一谈。”[19]因此，在1942年傅抱石发表的《壬午重庆画展自序》中重提“文人画”概念，并作为中国画的基本精神：

　　近来我常常欢喜把被人唾骂的“文人画”三个字来代表中国画的三原则。即：

　　1．“文”学的修养。

　　2．高尚的“人”格。

　　3．“画”家的技巧。

　　三原则其实就是中国画的基本精神。历代画人关于这种精神的呼导，可谓不遗余力，但过于偏重了第一和第二点—这是有时代背景的—所以画面上反造成了虚伪、空虚、柔弱和幼稚，八大山人遍中国，究不是正当的希望。可见技巧必须伴着“文”和“人”，始能完成它最高使命。[20]

　　从上述“文人画”的阐释中，傅抱石在注重精神层面同时加入对技巧的重视，这与陈师曾在白话《文人画的价值》中四要素—人品、学问、才情和艺术的工夫最终契合。应该看到，此时的傅抱石在理论思想和实践创作上都达到个人的顶峰，并且二者结合圆熟、融洽而令人信服。纵观民国时期的傅抱石绘画思想都与文人画体系息息相关，只是针对时弊因事而异，语言表述因时而异。这与陈师曾对待中西绘画关系的态度是颇为近似的[21]，所以我不能同意傅抱石对待“南宗”是先肯定后否定的。[22]因为解放后傅抱石批驳、反对“四王”、文人画有特定历史环境的制约，有太多政治的、人事的因素，所以不能以此作为傅抱石对待文人画的真实态度，而是应该把握傅抱石思想与实践的表现作整体的、适度的考量。

　　无论陈师曾还是傅抱石，都是在追求一种扬弃的新文人画价值观，去除文人画中消极的、颓废的、隐逸的、悲观的情调，打破僵死的“流派化”倾向，以求在保存中国画民族性的基础上获得时代意义和普遍认同。

　　总之，陈师曾、傅抱石与一般传统型画家的区别就在于他们有一种开放的守成心态，正如陈师曾之弟陈寅恪所说：“必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。”[23]这使得他们对待文人画的态度是一种矛盾的或辩证的统一：一方面满足了传承文化、发扬国粹的民族情感，另一方面以反对写实、注重主观、表现个性的现代面貌出现，这恰好适应时代要求进步的、科学的、创新的等社会风尚。近代文人画价值理论的出现表明了文人画由被动承应社会变迁所带来的文化剧变，逐步走向成熟、自信的文化转型，对待西方绘画采取一种“外在兼容，内在超越”的理性取向。这种取向意味着中国画家更为理智、从容、平和地看待中西绘画及文人画的问题，使得中国画的现代化不再背上传统的包袱，反而把传统作为进步的助推器。

　　注释：

　　[1][日]米泽嘉圃：《傅抱石先生的日本留学》，《傅抱石先生逝世廿周年纪念集》，内部刊行，1985年，第16页。

　　[2]叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社，2003年，第6页。

　　[3]顾森、李树声：《百年中国美术经典文库》第一卷，海天出版社，1998年，第30－31页。

　　本书收录陈师曾文言《文人画之价值》和白话《文人画的价值》，思想基本一致，行文略不同。文言中概括文人画要素是人品、学问、才情、思想；而白话中除去人品、学问、才情外，说到“艺术上的工夫”，举例说明四家中仇英功力与其他三家相同，终因不是文人而是画工，以文人画的价值判断略逊一筹。傅抱石在《中国绘画变迁史纲》中更是直接把仇英从传统明四家的称谓中剔除，直接归为北宗，院体派，引用英国人Busell评价：中国人于明代画工最推崇仇英。（叶宗镐：《傅抱石美术文集》，第43页）可见陈师曾与傅抱石在文人画观的价值判断上有相同的取向。

　　[4]俞剑华：《七十五年来的国画》，周积寅编《俞剑华美术论文选》，山东美术出版社，1986年，第59－61页。

　　[5]郎绍君：《“四王”在二十世纪》，《朵云》编辑部编《清初四王画派研究论文集》，上海书画出版社，1993年，第841页。

　　[6]俞剑华：《陈师曾》，上海人民美术出版社，1981年，第34页。

　　[7]叶宗镐：《傅抱石美术文集》，第49页。

　　[8]傅抱石赴日思想的前后“修正”的变化观点来源于林木的研究。林木认为傅抱石先是坚决地反对中西融合，继而又主张大胆地吸收外来影响。这里对此观点不作进一步分析，只是设定此观点成立的前提下，傅抱石接受陈师曾文人画观依然如故，没有变化。

　　此观点参见林木：《20世纪中国画研究》，广西美术出版社，2000年，第532页；林木：《傅抱石的中国美术史论研究》，《其命唯新—傅抱石百年诞辰纪念文集》，河南美术出版社，2004年，第93页。

　　[9]叶宗镐：《傅抱石美术文集》，第138—139页。

　　[10]叶宗镐：《傅抱石美术文集》，第139页。

　　[11]叶宗镐：《傅抱石美术文集》，第139页。

　　[12]叶宗镐:《傅抱石美术文集》，第138页。

　　[13]叶宗镐：《傅抱石美术文集》，第141页。

　　[14]叶宗镐：《傅抱石美术文集》，第143页。

　　[15]林木：《20世纪中国画研究》，第247页。

　　[16]叶宗镐：《傅抱石美术文集》，第140页。

　　[17]叶宗镐：《傅抱石美术文集》，第142页。

　　[18]叶宗镐：《傅抱石美术文集》，第138页。

　　[19]叶宗镐：《傅抱石美术文集》，第5页。

　　[20]叶宗镐：《傅抱石美术文集》，第332页。

　　[21]林木指出陈师曾对传统有深刻的研究和深厚的感情，理智上受到科学主义和西方文化的影响，试图调和二者的矛盾。参见林木：《20世纪中国画研究》，第244页。

　　[22]于洋在比较陈师曾和傅抱石史学特点时，把陈师曾归为“提倡南宗”，傅抱石“初提倡南宗，后反对南宗”。这一说法值得商榷。参见于洋：《观念的坚守与拓进—从傅抱石、陈师曾与腾固的美术史学思想看中国近现代艺术史论的民族特性》，《艺术门径：分类的研究》，学林出版社，2006年，第92－93页。

　　[23]陈寅恪：《冯友兰〈中国哲学史〉下册审查报告》，《陈寅恪集·金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店，2001年，第284—285页。

　　（作者单位：江苏省国画院傅抱石纪念馆）

关注读览天下微信， 100万篇深度好文， 等你来看……