风骨庄严意幽远——浅析蔡超的艺术成就

　　刘双喜

　　一

　　蔡超不仅是江西远近闻名的艺术大家，更是全国画坛声名卓著的艺术大家。他从走上艺术道路伊始，作品便得到全国观众的青睐，不断地在全国乃至国际展览上获奖，艺术之旅功就而名成，创作了无数蜚声海内外的艺术作品。无论是他的连环画还是中国画，都能看到先生作为一个引领时代的画家，用纯粹的笔墨去书写时代，热爱生活、热爱人民，诠释了诗人刘禹锡“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”的精神，为走在艺术道路上的年轻一辈指引了方向。其秉承传承中华优秀传统文化的精神，从生活中发现艺术，寻找生活的乐趣。因源于生活，他的作品能够体现生活，深得人民大众的赞许。

　　蔡超的求艺道路可谓是举步维艰但又收获颇丰。他年幼时身体由于庸医的误诊导致了缺陷。但人生的不幸并没有使他向命运低头，他一直把路德维希·凡·贝多芬视为精神偶像，立志要像贝多芬一样，以顽强的毅力在求生的道路上奋勇前进。他说：“我喜欢自强不息、生命不止、顽强奋斗的事物，这是我精神上一个很重要的支柱。”先生初学画仅因为爱好，十一岁开始接触绘画，尝试过油画、国画、连环画、版画、水彩画、水粉画、年画等。这是一种盲目的大杂烩式的学习方法，但培养了他对绘画的兴趣。他在二十岁时即创作国画作品《师徒情》和《革新连》。这是他作为一名业余爱好绘画者精心创作出的作品。至此确立了他的人生方向，他便一心扑在艺术的创作道路上。

　　二

　　在出版于1977年8月的连环画《方志敏》中，蔡超运用大面积的墨色，熟练掌握绘画构图与黑白技巧，将焦浓重淡清的五种墨色运用得如鱼得水。方志敏的形象气宇轩昂，威猛有力，造型表现力极强，这都是蔡超创作了大量连环画的结果。他的连环画《陈毅在赣粤边》由人民美术出版社出版大开本，连环画《曙光》由上海人民美术出版社，连环画《方志敏》由人民美术出版社出版等。在一张小小的缝纫机上，一盏燃油灯下，无数个深夜，他创作了许许多多的连环画，这也为他以后的中国画人物创作打好了坚实的基础，提升了造型能力和构图能力。不过蔡超先生说：“中国画与连环画始终是有区别的，中国画要求笔墨技巧和艺术语言的精练，不同于连环画中的面面俱到和靠线条来支撑画面。”唐代张璪提出“外师造化，中得心源”，强调不仅仅要学习传统，而且最重要的是师造化，向生活和大自然学习，找到能够激发心灵的东西，才能找到自己想画的、想要表现的东西。“我也偶然在画论中读过论画，倡导到大自然中去，到现实生活中汲取营养，强调写生，推崇写生，道在自然，美在自然，最终都‘中得心源’。”20世纪80年代，蔡超的连环画已经是处于创作的高潮，并以红色题材为主要创作主题。这类作品有《不愿做奴隶的人们》《敌营十八年》《报春花》《水冲龙王庙》等，同期他创作的中国画也在中国画坛崭露头角，入选美展且获奖。

　　没有机会能进正规美术院校学画，纯粹靠自学成才，这就要求正确地选择临摹范本和学习方法。显然蔡超在这方面具备了过人的才智，需要什么就补什么的他在创作道路上进步飞快。在南昌市的“书画之家”做美工，与黄秋园先生共事期间得到指导，使初入艺门的蔡超在创作中便有了好的开端。

　　连环画和中国画不同：连环画中的疏密关系是根据场景需要自由处理的，而中国画的疏密关系是靠画面的感觉再结合运用水墨特点来处理的。中国画取舍的东西要比连环画多得多，大多都是用线用墨的东西。而线也是中国画的核心，只要会用线，熟练掌握中国画中的线和水墨特点，依照他多年画连环画的造型基础，由连环画转向国画于他不是一件困难的事情。然而画国画也是一个很磨炼人的行当。蔡超画国画，不管是人物还是花鸟山水画，事实上也就是一个造型和水墨契合的锻炼。他经常炭笔画完一张素描稿之后，再在素描稿上画一张白描的稿子，当然并不是照着素描稿拷贝，而是在完成一个底稿上“标记”一个大概的形。所以他的画，即便没有任何明显的线条，画面也干净、利索。在蔡超看来，胸有成竹很重要，下笔之后便随着笔尖上的墨和着水分、胶，仍在宣纸上流淌、渗化，留下一些似断还连的线条，物象的肌理、质感、厚重、透明一应俱全，不追求画成素描，或者油画，或者水彩效果，也可以把水粉用在里面，模糊中国画与其他画种的边界，保持中国画的味，大胆用墨，熟练运笔。

　　一个画家艺术成就的高低，归根到底是由笔墨决定的。蔡超认为中国画以笔墨作为传输情感的载体，笔墨不仅具备造型之功用，而且传承了文化的生命。蔡超之画，之所以传神与生动，之所以赏心悦目，关键在于他的表现过程中以骨法用笔。他的画有强烈的质感、摄人心魄的视觉、和谐典雅的风神、雍容庄严的气象，无不归于其用笔。其用笔浑圆、深厚、流畅、灵动、阳刚。劲健的力度之中包含婀娜婉转的灵润，优美曲折的变化之中暗藏着强劲雄厚的风骨。他的画中，有的线一拓直下、湿而变干，有枯藤下垂之趣；有的线急转方折，有吴带当风之象，有的线弧形回环，有屋漏痕之味。有的线条短促，乃写衣褶之用也；有的线条轻盈，乃写衣纹之用也；有的线条毫厘不差，乃写面庞手足轮廓之用也；有的线条随风飘飞，乃写树枝之用也。总之，蔡超的笔根据绘画对象，决定轻重缓急。物象变，笔亦变。不刻板、不局促、不乖张，真个运用之妙，存于一心也。[1]蔡超的中国画惟妙惟肖，笔法灵活，意境幽远。

　　三

　　当然，蔡超在中国画上的成就突出表现在工业题材。改革开放之后，各种艺术思潮涌现，老画家莫衷一是，青年人浮躁，只有少数中青年艺术家意志坚定地走着自己的道路。蔡超是这少数之一，他很清楚自己要想跟上时代的步伐，只能在已有的基础上开拓新境界，因此他开启了工业题材的探索之路，找准了时代的课题：中国社会正在从农业社会转向工业社会。

　　蔡超有意识地去了江西改革开放的前沿阵地、一座活力四射的口岸城市九江体验生活。在重新修建的九江大桥练速写，在九江中石化、九江电厂、九江炼油厂等处，他感受到的是工人劳动的激情、机器的轰隆以及西方结构主义的图式原体。这里使他激动，这里使他流连忘返。画面和现实施工场景一模一样，大型工具和道具的形状都是真实存在的，由构图的处理到道具的变动和人物的变动，都是为了最终的画面能够打动人，这就是蔡超的工业题材真实、冲击力强、视觉画面效果强、有现实主义的味道的重要原因。

　　蔡超使生活和艺术紧紧联系起来，并将这种务实的精神感染身边的人。他热爱生活，理解生活，把创作与生活紧密联系起来。李毅峰在评价蔡超的工业作品时说道：“蔡超的作品之所以令人激动和振奋，是因为他对生活的真挚和热爱。只有深入生活才能理解生活，热爱生活和挖掘出生活的内涵。怎样认识创作生活的关系，如何把握创作与生活的关系，是关系到中国画的继承和发展问题。”[2]蔡超结合生活，走进在工业事业上做奉献的那群可爱的工人群体，去感受他们生活中的酸甜苦辣，去了解他们的日常。他在创作中去尽力地表现他们辛勤工作的真实模样，展现人民无私奉献的精神。

　　蔡超代表性的工业题材作品有：1998年《顶梁柱》《天地间》，1991年的《钢筋铁骨》、1994年的《吊装》、1999年的《铁臂》，还有《建设者》《协奏》《火热年代》等等。作品在艺术图式和艺术语言上做了多方面的可贵探索，他大胆引入西方构成主义的艺术元素，空间处理借鉴构成主义的原理与方法，富有魅力的机械结构和钢架、钢索纵横交织，点线面的构成衍生出一种抽象的意象向宇宙扩大，生成一种高深莫测的神秘空间，吸引着观众进入画面。机械、钢架、钢索和人物全为写实语言，扎实的素描造型功力隐藏在平面的结构之中。作品意象在抽象与具象之间不时互换，对称和反对称、平行结构、对等、对仗、结构的分类与空间形式交错转换，呈现出空间本身的自我意识和自我形式。兼容中西的线条结构和以水墨为基调的用笔，构成他特有的书写语言，具有书法力度的用线描绘了各个结构空间的音响格式以及音韵节奏等方面的内在关系。各种线条的相互重叠，既呈现出对比的影像效果，也呈现为粗细与方圆两种矛盾的组合。随着书写结构、节奏的变化和发展，机械、钢架、钢索和人物的活动，以及作品内部的空间形式都获得了自身的分量和意义。在工业题材的作品中，蔡超极大地张扬了书写性的魅力。书写性是抒情性、表意性、表现性、哲思性、抽象性的高度统一。他精妙地把握着“机缘性”与“偶然性”，任笔意自由地与画布和画纸进行对话。那些潇洒自如、平滑流畅与凝重沉厚的线条，使作品在节奏、韵律等方面富有多变的对比关系。而点、画、提、按，翻折绞转的运笔所生成的强劲“笔势”和“线条场”，则表现了一种宇宙力量组合的统一之美。[3]

　　蔡超这种对西方构成主义美学规则和中国书写性绘画语言的自如把握和综合运用，使他成为那一时期将西方现当代绘画语言法则和中国传统绘画语言法则结合得最为成功的艺术家之一，也是运用中国画笔墨语言表现当代工业题材和城市题材最优秀的艺术家之一。他在工业题材方面所做的探索和取得的成就，至今还没人达到那一高度。

　　在江西省美术馆展览的“时代与记忆”展中，我们被那几张宏伟而壮阔的工业题材作品震撼。1994年的《吊装》，开启了画家前无古人的工业主题创作的成功之路。作品既结合生活实际又大胆想象，构图险绝、出人意料与突破常规成为引人关注的聚焦点；大胆的水墨映入眼帘，给人以震撼。蔡超以低视点表现凌空作业的工人群像。在“造险”构思中，工人们以不同动态、身姿，相互配合。在高空现场，他们在艰险的环境中，神情仍然自若，毫无惧色，从容应对，这是一曲对普通劳动者的讴歌。[4]另还有1999年的《铁臂》，画面中以横平竖直的粗大钢铁构架为主体，使有限画面空间陡然产生“陌生空间”的感受，恍如置身在另外一个“宇宙”之中。罗一平在赞美蔡超先生的画时说：一个艺术家，修人品、立德行是成功的基础和必要前提，画品高才是成功的标志。“居高声自远，非是藉秋风”，可寓意蔡超因画品之高，故不需凭借某种力量，如曹丕在《典论·论文》中所说的：“不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”[5]蔡超在工业题材创作上，紧紧抓住中国改革开放进程中具有中国特色的产业工人群体和后工业时代的工业化特征，绘就了一大批带有自我意识的艺术性的创作，展现了当代工人风貌，记录了创业年代的成就和变革。《咱们工人有力量》是蔡超先生的第一张工业题材的中国画，入选华东六省一市肖像画展，入选多种画集、报刊。

　　四

　　蔡超的江南情韵作品也独具一格。近年来，蔡超多住广东，南国的榕树、芭蕉、大树成为他笔下的主体，树干粗大而扩张到整个画面之外，芭蕉树则遮盖画面大部而满溢出来，甚至于超过了人物的分量成为画面的主体。其雄强的张力似乎与蔡超自强不息的内力取得了共鸣，成为其人格魅力的象征。这些作品突出地表现为对“大景观、小人物”的形式探索，在大景的蕉林、古树中或隐或显地衬以人物。蕉叶成林不以笔显而以墨胜，破墨施水的融会强化了蕉叶组合的化机一片。人物虽小，然而描绘精到。在对比中，人物、树木、芭蕉互为主体。如《榕树下》《蕉荫晨曲》《待路马蹄清晨露》《曦行图》等作品，以笔求气，以墨求韵，以奇求趣，以思取妙，充分地利用生宣纸的特性，通过生宣纸笔与笔之间、墨与墨之间易留有间隔肌理这一特性，行笔布墨既透气又富有情趣，富有一种梦幻的意味与浓郁的笔墨感。其画面如诗如画，水墨线条流畅，用墨浓淡相宜，层次分明，笔墨酣畅，如行云流水。人物形象也是生动典雅，质朴自然。

　　正如有句谚语：一事通而百事通。虽从来没有涉猎过古装人物，蔡超令人惊奇地于1989年11月完成了滕王阁《人杰图》壁画创作。它生动地体现了《滕王阁序》“物华天宝”“人杰地灵”的壮景，其中有江西上百位历史名人，将整个江西两千多年的人文囊括其中，壮观至极。雒青之评价道：这幅雄浑浩然的《人杰图》，与其说是绘画巨制，不如说是心灵绝唱。

　　蔡超还有《钟馗正气图》《钟馗神威图》。他笔下的钟馗有着鲜明的特点：一是威武，二是壮美，三是善良。他所画的钟馗，造型是多样化的，既有驱鬼的怒目圆瞪，也有赐福的满面春风，是一个可敬可爱的钟馗。[6]蔡超将钟馗这一题材作为他自己专门的创作领域，继承了中华传统文化，又有自己的创新。钟馗造型夸张，呈现出一种威严和力量，色彩鲜明，给人以强烈的视觉冲击。其构图巧妙，经常使用对称构图、三角构图的形式，使画面更具稳定和平衡，同时也增加了画面的层次感和空间感，意象美好，有着浓郁的中国传统文化特色，又具有现代艺术的创新精神。

　　蔡超古典人物水墨画在传承和推动“浙派人物画”上发挥了一定的作用。他在南昌画院当美工时外出采风，偶遇方增先，得其指导。而方增先作为“浙派人物画”的开创者之一，也是当代中国人物画现实主义创作的主要人物。他在水墨人物画上注重写生和写意的结合，既保持着中华传统水墨画的特点，也不断地和时代结合起来，具有浓郁的时代气息。“浙派人物画”后来成为了中国画坛的重要画派之一，蔡超也在“浙派人物画”的发展中做了助力者和推动者。

　　2013年10月，蔡超参加中国国家画院丝绸之路考察团，从北京出发，途经河西走廊和新疆南部进行写生创作，又到印度尼西亚雅加达参加中国名家作品展；2014年7月，他参加2014年中国国家画院丝绸之路美术创作工程；2015年12月，他参加丝绸之路学术讨论会与展览。以上种种事迹，不仅仅是他个人艺术圈交流，更多的还是时代的需要，在丝绸之路中外友好的交流上做出的一些贡献。

　　在同时期内人物头像写生方面，蔡超靠坚实的造型基础，熟练运用笔墨技巧，结合运用西方素描人物头像的体积和空间关系，人物形象各具特点，造型准确，形象生动，神情富含表现力，感情丰富，有着中国画的笔墨痕迹，展现了一种中西结合、美美与共的画面效果。在其“一带一路”的人物写生作品中，不仅有头像写生，更多的是民族风土人情。

　　在《美丽草原我的家》，蔡超对少数民族生活细节的观察，也为他创作素材加分。蔡超将所见所感尽数表现在画面当中。在如此畅快的环境中构思创作，给他无尽的遐思空间，这不仅是蔡超向往的家，更是表达了许多少数民族人民的心声。它连接了民族之情、思乡之绪，融合了情、绪、景、物、思等无法言状的表达。他创作一幅如此纯朴，有着内心的激动和向往的艺术作品，展现了民族地域风貌，展现了“一带一路”沿线多姿多彩的景象，阐释了“一带一路”深厚的历史文化内涵，对于推动我国美术创作的繁荣发展，促进艺术交流互鉴有着极大的积极影响。

　　蔡超在“一带一路”沿线创作写生的艺术成就，弘扬了丝路精神，展现了中华优秀传统文化的独特魅力，促进不同文化的交流互鉴，在写实主义人物画的历史上开创了一条明晰且有意义的道路。

　　中国文化艺术发展促进会主席杨晓阳曾为“时代记忆—蔡超艺术文献展”致贺词，认为蔡超是我国杰出的人物画家，他半生的创作、研究、社会活动、社会影像、作品数量质量都是我们学习的榜样，他的作品代表了这个时代中西结合创作现实主义主题性创作的主流美术。中国美术家协会原副主席、广东省文联原主席、广东画院原院长许钦松说，蔡超先生是中国一个非常著名的人物画家，是中华人民共和国成立以后，特别是改革开放以后，代表中国画人物画发展和拓展非常有成就的画家；居高声自远，这个展览的名称就可以表达蔡超先生在中国画领域杰出的贡献和巨大的影响。

　　注释：

　　1.蔡超：《蔡超作品文献集》，天津人民美术出版社，2019年，第82页。

　　2.蔡超：《蔡超作品文献集》，第88页。

　　3.蔡超：《蔡超作品文献集》，第16—17页。

　　4.蔡超：《蔡超作品文献集》，第133页。

　　5.蔡超：《蔡超作品文献集》，第16页。

　　6.蔡超：《蔡超作品文献集》，第198页。

　　[作者单位：江西师范大学美术学院。本文为江西省社会科学“十三五”（2019）重点委托项目（编号：19WT117）“新常态下的江西艺术评价体系研究”的阶段性成果]

　　7.

　　导语：1921年春出版的《绘学杂志》第二期“专论”栏目，发表了陈师曾的《文人画的价值》一文，文中指出“文人画”是画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。他认为文人画首贵精神，不贵形式，不过发挥其性灵与感想而已。在当时文人画普遍受到质疑和批判的背景下，为文人画正名，对保护和传承中国传统文人画艺术起到了重要作用，并对后世画家（尤其是江西画家）产生了极为深远的影响。在“数千年未有之变局”的中西思想碰撞中，江西的文人士子们在艺术道路上却不约而同地选择了维护传统的国粹派。这不得不说与陈师曾、李瑞清、范金镛等一批江西籍文人画家的倡导有着莫大的关系。后来傅抱石曾以“文人画”三个字来代表中国画的三原则,即：“文”学的修养、高尚的“人”格和“画”家的技巧。这显然是受到了陈师曾的影响。傅抱石又影响了张榕山等后来的江西画家们。近代江西文人画的价值观也就这样一步步建立起来了。

　　—苏米（江西师范大学美术学院）

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