多轨录音制作浅谈

　　【摘要】以录制流行音乐为例，简要叙述了多轨录音中各种乐器的调整以及合成过程中的一点体会。

　　【关键词】多轨录音 录音方式 多声部 合成器 同期录音

　　多轨录音是将各种乐器和人声的录音相叠加的过程，每种录音都有各自的“音轨”。多轨录音作为录音手段之一，它广泛应用于广播、电影、电视和唱片领域，这种多轨录制方式的长处是充分利用了电声技术，因此我们必须很好的掌握和运用这门技术手段来达到音乐艺术再创造的目的。

　　多轨录音在录制大众音乐、流行音乐和爵士乐以及古典音乐时，由于在形式上有着很大的差别，艺术效果的追求也不相同，所以使用多轨录音的录制方法处理也有各自的特点。

　　下面谈谈运用多轨技术录制流行音乐的一点体会：要想录好流行音乐，打击乐是关键。因为打击乐在很大程度上反映着流行乐的风格，在整个录制过程中，打击乐的录音是最麻烦的一个环节，它频谱宽、动态范围大，既要有很好的力度，又要有丰富的音色。打击乐组与其它弦乐组、管乐组一样，同样具有高、中、低几个声部。因此，在录制时既要突出每个声部的个性，又要注意它们的整体感。

　　对打击乐的拾音，首先是话筒的选择，麦克是根据每个打击乐的特性择定的。

　　大鼓属于低音乐，但它的频率响应较宽，从频谱分析仪上看，频响为从35Hz～7kHz，动态范围也大，声压级约为110dB（50cm测距），录大鼓最好择用低灵敏度、频率响应宽动圈式扬声器，将传声器放入大鼓腔内，离鼓皮15cm处，在录大鼓前一定要对鼓进行调整，鼓皮的张力不要调的过紧，以免影响下限频率，在鼓腔内还要填入三分之一的阻尼材料，减少鼓皮和鼓腔的共振频率，使大鼓低音下降频率展宽，音色更厚实。

　　录小鼓时可选用瞬态响应较好的电容或动圈传声器，传声器放在小鼓的上方离鼓皮10～15cm处，还要能拾到小鼓下面的钢丝弦声。如果鼓的“堂”音太重，鼓面上最后贴上一块海绵。

　　在调音台上使用均衡器（EQ）对打击乐音色加以处理很重要的，录音流行乐不用EQ是不太可能的，但如何处理才得当要根据乐曲风格来定。像带有迪士科节奏的乐曲，鼓的声音处理要硬一点；而大众乐就要求弹性好点。一般在调音台上EQ对鼓的处理是：大鼓4kHz加8～10dB，1KHz减6～8dB，150Hz加8dB。小鼓7KHz加8dB、500Hz减6dB、250Hz加6～8dB。大鼓通过均衡器处理后上限频率可达到7kHz。小鼓通过处理后频谱是100Hz～8kHz、125Hz处有个20dB的峰值，1kHz～2kHz处是一个谷。

　　对大、小鼓用“听感激励器”进行处理，可得到理想的效果，也可用“两路声音对比放大器——兹声消除器对大小鼓进行处理，效果也不错。

　　通通鼓：鼓声音的好坏主要取决于调鼓，首先将它们之间的音高调定，一般说它们之间的音高大于一个大二度音程，小于小三度音程，不要等于自然音程，每个鼓之间的音程距离都不要调的一样，从通①到通④，要把它们之间的音程距离逐渐拉开。这对乐曲的调性调试有好处。要是通通鼓打出“TOM”的下滑音，要将鼓皮的一个对角调紧，另一个对角调松，依次调完。这样，鼓面的中心很紧，边缘有紧有松，当鼓皮振动时，张力紧的部位振动速度快、声音频率就高，而松的部位振动慢、声音频率低。由于鼓皮振动，频率快的部位比振动慢的容易消失，因之可以产生从高到低的滑音。在调音台上EQ对通通鼓的处理方法基本同于大小鼓EQ使用。

　　当然鼓的声音好坏与打鼓的激发点也有着很大关系，这一点本文就不多赘述了。

　　录立钗、大钗要使用瞬态响应好的传声器，在调音台上的EQ处理不要把音色调的太纤细。

　　打击乐全部调好后必须一起演奏进行试听，再做适当调整。关于压缩器的使用，我认为如果条件允许，最后在后期合成时用之对打击乐进行处理为好，这样，余地就大得多。

　　多轨录音过程中，弦乐的录制方法也是很重要的，下面谈谈弦乐的两种拾音方法。

　　弦乐拾音的第一种方法是将小提琴Ⅰ、Ⅱ声部的位置摆成一排，成一个扇形，使用xy制或AB制拾音方法，大提琴位于小提琴的后面，加上个点传声器，再用屏风隔开（全部采用高灵敏度的电容传声器拾音）。

　　在录音过程中要求弦乐将每个乐曲反复演奏两遍，每次演奏分别录在多轨的两轨上，演奏两次共上四个轨道。为了让弦乐有层次感，用延时器串入耳机返送通道，将延时器延迟10～20（ms）毫秒，当根据已延迟了的节奏演奏时，实际上录上多轨机的弦乐声已经是经过延迟了的直接声。当然弦乐第一次演奏时耳机返送延迟时间不能太长，一般是10～20毫秒，第二次演奏的延迟时间为20～40毫秒不等，或许还要长些。延迟时间的多少一定要根据乐曲的节奏快慢而定，决不要随意从事。这种方法给弦乐与弦乐和弦乐与其它声部之间带来很好的层次感，但使用这种方法要注意在后期合成时两次弦乐声音的比例（第二次不要大于第一次），还要注意的就是最好在前期录音时就用混响器加进混响声（第一次的混响量不得大于第二次的混响量）。

　　弦乐的另一种拾音方法是将小提琴Ⅰ声部、小提琴Ⅱ声部、大提琴按声部分开坐，分别使用三只传声器，小提琴的话筒高度为2.5M，大提琴话筒高度为0.8M。

　　弦乐反复演奏两遍，每次录上两轨，两次共录上四轨，形成两个L、R声道在弦乐三个声部同时上L、R两声道时，在调音台上将小提琴Ⅰ声部通道的声像电位器调到L通道的90度（最边缘），将小提琴Ⅱ声部通道的声像电位器调到L通道的45度大提琴声像电位器调到R道的20度。这样分别录两次，每次上多轨和两个声轨，在后期合成时在将第一次的两声道与第二次的两声道的声像电位器相反。

　　整个弦乐在重放时的效果是：小提琴的高声部的声音在整个声像的两边，小提琴Ⅱ声部的声像在L道45度和R道45度，大提琴的声像基本在中间，这种处理方法的好处是有效地解决了后期合成时小提琴与大提琴分别加延时、混响困难的问题，因为虽然小提琴和大提琴同时录上L、R两轨，但它们不完全在同一个声轨上，所以在合成时可以单独使用调音台通道的返还单元，随意增减各种延时、混响的时间量，分别对它们进行处理（一般来说小提琴与大提琴需要的延时、混响量是不一样的）。

　　这种方法也在很大程度上改善了弦乐声像容易漂移的现象，因为根据高频定位较明显的原理，将小提琴的高声部安排在立体声的声像两边，从而使弦乐有一个比较固定的宽度感。虽然小提琴的高音全在两边，也不会感觉到中间声像很空。这是因为小提琴在重放时同时分别由L、R两个声道放出同音高、同旋律、同节律的音形，在一定程度上可以说从两个扬声器放出的小提琴Ⅰ的声音是“相干”信号，但两次演奏的音准及节奏又不是绝对准确，这样它们又有很大“不相干”成份因素。用立体声理论对它进行分析就是：在两个完全相干信号同时从两个扬声器发出，感觉到的是声像在中间，如果是两个不相干信号同时从两个扬声器发出，那么它们两者的声音感觉是各在一边。在这里小提琴Ⅰ的声音在两个扬声器重放时既有相干成份也有不相干成份，所以弦乐有比较好的群感。

　　以上弦乐的两者拾音方法是确实可行的，前者声音浓郁，融合度和层次感较好。后者声音清晰，声像宽度和群感较好。

　　最后，谈谈后期合成的一点体会。多轨录音后期合成时将分期录在多轨上的信号返回到调音台上，按照音乐的规律和立体声音响去组合成一种听感艺术。

　　后期合成制作是一项细致而又需要花费大量精力和时间的工作，制作过程充分体现着录音师、音响导演运用各种技术手段所进行的艺术处理，它是对音乐艺术进行再创造的一个重要过程。

　　后期合成首先要在调音台上根据乐曲各声部平衡要求将各路的比例调好，为了不使音乐动态范围太大而过载，应该先调整固定好大鼓的音量，然后将小鼓立钗、大钗和通通鼓按比例向大鼓音量上靠。打击乐之间的比例如何规定，这很难说，一般说是按自己的感觉调整，“感觉”是一种很复杂的心理现象，在这里，它是以音乐美学为依据的主观感受的印象，也就是说主观感受对客观事物（音乐）的理解程度有多深，主观的辨别能力就有多大。合成就是以自己的这种感受的程度来对音乐进行有意识的处理。但不管感觉如何都应该把打击乐看作一个整体，风格要统一。

　　打击乐调完后，接着应该调整电贝司，电贝司的音量也是要根据大鼓的音量比例调整，它们之间的比例非常重要，通常都将大鼓作为加强电贝司音头，表现着低声部的力度。

　　电贝司作为加强大鼓的弹性，表现着低声部的丰满度，要将两者融为一体，电贝司与其它节奏形声部的平衡比例应该从和声关系的角度去考虑，电贝司作为和弦的根音与吉它（三音、五音）等声部音量比例要跳出声效果来，一般情况下要把电贝司与电吉它作为一种节奏形声部看待，其它节奏声部的音量平衡比例根据电吉它的音量比例调整即可。以上这种比例平衡调整方法是以大鼓音量为基准，以电贝司作为两大部（打击乐和节奏形声部）的连续依据，依次调整。

　　合成时我们一般把打击乐和节奏音形声部视为纵向平衡比例，而旋律部分称为横向比例，纵向平衡比例调定后，平衡横向与纵向的平衡比例就比较容易调整了。

　　在调整每路声部平衡比例的同时，也要进行频率均衡器，全景电位器和延时混响的处理，在多轨录制离这些电声技术处理是必不可少的，对声音处理的程度是多少，也还是个人感觉问题，这里只能谈自己的一点体会。

　　通过频率均衡器对声音进行处理，是一种行之有效的电声手段，这大家都很清楚，但它并不是万能的。在一定动态范围内，如果将均衡器在1kHz的频率上增加10dB，那么相对地说在一定程度上10kHz和100Hz的频率左右减去了数分贝，因为在均衡增加10dB后，声音在1kHz处形成了一个峰值，由于动态范围的限制，必须将这路的声音音量下降数分贝，所以等于1kHz以上的高音部分和1kHz一下的低频段相对减掉数分贝。

　　当然有意识大幅度地使用频率均衡器处理声音的情况也是很常见的，且一定要根据乐曲的艺术需要。譬如在铜管演奏旋律乐段时，由于配器的不同，均衡器的处理也不一样。

　　在铜管单独演奏旋律时，那就要根据铜管声音频率特性在均衡器上座一般性处理。如果铜管声部与其它声部同演奏一个旋律时，那就要用均衡器对铜管声音进行大幅度处理：将1kHz以下的频率减掉，增加8～10kHz频率，这是不用考虑铜管本身的频率特性。因为这时的铜管声部的作用是使伴音（或其它声部）声部起着一种辉煌的效果，这种效果称为镶边效应。这里注意的是横上平衡比例一定要调整适当，铜管旋律声音应是似听见非听见的贴在其它声部上的感觉。

　　在节奏音形里，使用均衡器大幅度处理时一定要慎重。

　　如电吉它的节奏形是有和声功能的音形，而且它是起着填补中声部、衔接高音旋律和低音声部的作用。为了让高、中、低声部更融洽，使用均衡器调整电吉它的音色是很有效果的，但有时为了使电吉它与合成器高音区旋律接合得更好，采用均衡器大幅度的提高电吉它的高频，最后导致乐曲中声部发空和和声进行缺乏性倾向性。对于这种情况的处理，应该从多方面去想办法，也可以在音乐演奏方面作些处理。例如吉它演奏一个1、3、5的大三和弦，如果认为它的音区还不够高，就要求演奏员用和声转位的方法，演奏出3、5、1或5、1、3转位和弦。在电贝司根音不变时，和声性质基本不变。例如仍感觉高频成份不够的话，那么就是配器上的问题了，只有另加声部才能解决。有时乐曲效果不理想，不能全怪罪于录音者，配器对录音效果有很大的影响。但录音师、音响导演至少要知道毛病的原因所在，并应该有能力去解决它。

　　对音乐艺术的处理，录音师、音响导演应该有积极的态度，这样工作才有主动性，多轨录音也是如此，它贯穿于整个录音过程之中，对于每一个音符都要有意识地去处理，使之成为一种完美的听感艺术，本人在录制轻音乐《山的诱惑》是深有体会的，这首乐曲以开始的银子部分只有四种单音，它是合成器用高音区先奏出长音和不规则的水泡声，接着奏出一个个没有音高的单音，然后出现长号单个低音反复演奏。这四种单调的声音在这里表现着什么意思？怎样利用技术手段对它们进行处理？我认为，听觉艺术首先要给人们一种美的感受，这几个声音它虽然不是那么悦耳动听，但正是通过这种简单的声音音响反映出一种最初级的生命力的存在，反映着一种朴实美，在这里我运用了混响器的长时间混响和全景电位器的声像对这几个简单的声音作了近与远、动与静的技术处理。这样处理获得了很好的艺术效果，既反映了乐曲内容所要塑造的原始美，又体现了多轨技术的优越性。

　　总之，录音音响制作过程是十分复杂的，它是艺术与技术、主观与客观等诸因素的综合。

　　文/李翠霞 濮阳人民广播电台

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