和以天倪

　　——白谦慎访谈

　　时间：2014年7月21日

　　地点：吴江·平望古镇

　　采访人：康守永

　　白谦慎，1978年考入北京大学国际政治系，1982年毕业后留校任教。1986年赴美国罗格斯大学攻读比较政治学博士学位，1990年获得硕士学位后转至耶鲁大学攻读中国艺术史，1996年获博士学位。1995年至1997年任教于西密执安大学系，1997年至今任教于波士顿大学艺术史系，2004年获终身教授职位。出版有《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》《傅山的交往和应酬—艺术社会史的一项个案研究》《与古为徒和娟娟发屋—关于书法经典问题的思考》等。

　　在第四届苏州中国书法史论坛的休息间隙，我占用了白谦慎先生两个多小时来了解他的学术生活及所思所想。白先生是一位思维缜密、探究深刻、敏于发现、善于叙事的学者。他的由英文版修订改写而来的《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，旁征博引，用心钩沉，以13年时间专心于傅山一人的坚守，把相关明末清初艺术家人物链和社会活动，置于改朝换代的复杂背景下进行了严密的梳理和阐释，为中文读者树立了学术深度和表达生动兼得的榜样。他的《与古为徒和娟娟发屋—关于书法经典问题的思考》更是为21世纪中国书法的繁荣亦或浮躁、求变亦或平庸投入一石，激发出层层叠叠的涟漪，无论是赞同者还是反对者，都不得不钦佩他发现问题的敏锐和研究视角的独到。与追求所谓著作等身的作者比起来，白先生似乎并不高产，但正因如此，才有了光照充分而果实甜美的效应。所以他的形象很简单：一位美术史尤其是书法学术田野里不急不躁、超越世俗束缚、崇尚自然而然、寻找生命真实旨趣的耕耘者！

　　一、解读谦慎：实事求是而已

　　康守永（以下简称康）：谢谢您接受访谈。看过您的资料，加上短暂的接触，感觉到您的性格特别契合您的名字：谦而慎，谦逊平和，谨严坦诚。

　　白谦慎（以下简称白）：低调，还算低调吧。尤其是我知道谦虚可能是一种对比，严格来讲应该叫“实事求是”，套用现在的网络语言是“不装逼”。如果接触过曹宝麟、华人德，你会发现他们是一样的风格。当年在北大读书的时候，在校园里我们就有机会接触到像王力、朱光潜、季羡林等大学者，感受到他们的学问高度和平和低调的为人风格。我觉得我们多少会受他们做学问、做人的风格魅力影响。

　　外面的天地是很大的。所以我们不会很主动或者是很张扬地抛头露面展示自己，有时候顶多会很含蓄地把自己取得的成绩告诉别人。当然我们会接受媒体的采访，这也是社会对我们认可的一个证明。

　　更真实的态度是“实事求是”。可能别人看来是谦虚，我觉得应该是“学然后知不足”的反映。我们毕竟还有机会接触到前贤，知道历史上有过什么样伟大的作家、伟大的艺术家、伟大的学者。去年我专门到昆山去拜谒顾炎武先生的故居，去拜谒他的墓，像这样的伟大人物是我们学习的榜样。再比如，我们说读书，读陈寅恪先生的书，读陈垣先生的书，会让你多想一点自己的不足。如此是否就是谦而慎，我不知道，反正我觉得自己比较独立，也比较实事求是。

　　康：您不经意说过一句话让人感动的话。您说至今一共才写了两本书，光一个吴大澂就花那么多时间还没写出来，写出来还不见得满意，但是会尽力。这句话里一点没有追求著作数量的意思。您甚至在大讲坛上对着那么多人坦陈您的著作是让刘涛改的，说他的文笔比您好。

　　白：还是那四个字：实事求是。“实事求是”以后你把很多东西看淡了，不那么在乎，起码你不会为某种虚名所动。

　　其实你看穿一点，我们的生命在历史长河当中只是一瞬间，今后人怎么看我们那是今后的事情，你努力刻苦去做好自己的事就是了。其实还不要说我们刻苦，我们对学术的追求应该用功，但对我来说那不叫刻苦。我读书和写自己有兴趣的文章的时候，做得津津有味，这怎么会是苦呢？每个人情况不一样，就像我不喜欢喝酒，如果还一定要我陪人家喝酒，他很享受，我不享受。读书写作对我来说很愉快，相比之下，读书比写作更愉快。

　　坦率地说我非常幸运，我从小喜欢写字，突然有一天自己的业余爱好变成了专业，还能靠这个专业养家糊口，自己的努力还被人家认同，你说幸运不幸运？咱不是谦虚，人家说你的书写得好，豆瓣网上给你打八点多、九点多的分数，一本学术著作已经重印了七次，说一点成就感也没有，那是骗人吧？

　　所以，与其说是谦逊，不如说是真实，是一个自自然然的过程。为了求得一个完美，求得尽量完美；即便不可能完美，也要尽量少点遗憾。

　　康：还有一个特点，小处也不苟且。比如说您给华人德先生写序，给黄惇先生写序，要么是彻底推倒重写，要么是把五千字一直改到三千字。我觉得对于一个惜时如金的学者这种精神是很难得的。

　　白：这是起码的。因为你的东西要拿出去给人家看的，你马虎了以后，读者是能感受到的。其实一个作者别想唬读者，你多改几遍，改得好，读者就能感受到，不但能感受到，也能反映到作品销售量上去。你信不信？不要以为错几个字，读来稍微不顺畅一点没事。错！你所花费的所有的精力都会有回报的。《傅山的世界》到明年在大陆的印数就将接近四万册，一本学术著作能达到这个印数，我很高兴。我花费的是十多年工夫，可是你看看一般情况一本著作卖不到三千本。从这个角度来看，总体得到的回报不低，只是前面投入多而已。这是对别人负责，也对自己负责！

　　当然，有时发行几千本也完全可能是一本优秀的学术著作。我的一个好友写了一本具有很深的思想性的书，写得很好，但销售量一般。现在学电影的人比学哲学的人多，你总不能说电影比哲学好，我们不能完全拿票房说事。但是，我们要对署自己名字的作品负责。我写作非常注重叙述，会反复修改，自己改，请人改，改！改！改！改了多遍之后，其实最后会有结果的，读者是会记在心里的。也未必是刻意记住，但今天留点印象，明天留点印象，一点点就积累起来了。你唬不了人，那些想投机取巧的，你唬一时可以，你忽悠没文化的土豪可以，你忽悠那些好大喜功的领导可以，你想多卖几张字也可以，但是你忽悠不了真正的专家，忽悠不了那些跟你没有利害关系的读者，他们是最好的评判者。

　　康：现在网络发达，网民对一些名人教授批评起来一点也不客气。但您的学术形象很好，有着不错的口碑。

　　白：近些年来，我在国内的学术活动比较多，作品在网络上品评的也不少，有时外面演讲的视频也常常挂在网上。网上对我的评价也比较多样，有说好的，也有批评的声音，多偏于争鸣范畴，我觉得这很正常。比如有的人说我是“用西方的方法”研究中国传统文化，其实用西方的方法研究没什么不可以的。更何况我很注意中国方法，有些读者未必能注意到。我常常不愿意介入这类争论，因为有些争论不会有建设性的成果。好像用叉子对付筷子，西医应对中医，梨子竞争苹果，没有争论的价值。

　　二、学术叙事：下最基础的笨功夫

　　康：您的研究方向是中国艺术史？

　　白：是的，中国艺术史是我的主要研究领域。打开美国波士顿大学网站你可以看到，我们系是一个很大的系，大概有二十个属正式编制的教授。所研究的艺术史有古希腊、罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、19世纪、20世纪、摄影、美国艺术、美国物质文化、美国建筑、日本、中国、拉美、伊斯兰、非洲等等。中国艺术史就是我负责，我的博士论文写的是傅山的书法。人们有时称我是中国艺术史的专家，但是中国艺术的历史很悠久，门类也很多，我主要是研究书画，但是讲授艺术通史的时候我会涉及的面宽一些，我也教一点亚洲艺术史。所以我亚洲艺术史的概念比一般人好一点，懂一点，教得有点全，是比较大区域的东西。

　　我的工作主要是教学生、培养研究生，包括美国及来自世界各地的学生。我跟国内学术界交往也非常密切，每年夏天或其他时间要回来开会交流。

　　康：您身为华人在西方研究中国艺术，这种跨越必然有学术背景、观念意识、研究方法的差异，这对您的研究会带来怎样的影响？

　　白：早在1985年前后，我在北京接触到国外来访学者带来的一些新东西，产生了去西方看看的愿望，结果在美国留学过程中阴差阳错就留下来了。我深深感觉到西方的学术有很多值得我们学习的地方。我也必须说我《傅山的世界》等书，其实都有西学的背景。我不喜欢套用西学的一些词汇，你在我作品里也看不到“西方某某说”之类的引用，但是我其实把它化进去了。我会潜移默化地受影响，因为既然看英文书，接触的也多是西方学者，我们系的同事有一个土耳其人，一个在美国长大的华裔，还有一个拉丁美洲人，其他的都是欧美人，在这个大环境里不受影响是不可能的。

　　从这个角度来讲，我有机会接触他们，特别是在那个环境里工作，观察他们的学术体制，观察他们的治学态度，很多地方很有收益，获得智识上的刺激。西方的学术支持体系非常好，要求也非常高，有利于开展学术研究。比如，从我这次在苏州的演讲你可以看到，引用的资料比较多，因为我资深，到国内的一些博物馆、图书馆去查资料，得到各方面的帮助比较多。但不是每一个治学的年轻人都能做到这一点。而在西方学术体制下面，就会便利得多。昨天我收到个电子信，是波士顿大学图书馆里专门负责采购的一个馆员发的。她平常负责联系几个系，其中一个系就是我们艺术史系。她会定期告诉我们，学校图书馆最近到了哪些与你学术领域相关的书，她很注意这方面的信息服务。

　　那里的研究环境也不错，每个学期系里教员之间有一次交流，也请外校的教授来演讲，教授之间会有很认真的讨论。这种氛围我觉得过去国内也有，我读大学的时候或者再早一点，还是很有争鸣气氛的。这些年来风气还是有变，不光是官场风气不好，学术界的风气也不行。

　　我觉得国内的学习风气不太浓。在波士顿大学，我的同事们包括我自己，比我的中国同行有更多的时间坐在家里读书。我们不讲谁智商高，谁条件好，我们就看读书时间。当然，中国也有很多很用功的学者，我讲的是中西学者平均的读书时间。所以，即便我们不讲西方有悠久的哲学传统，不讲有良好的学术支援体系，只讲时间的投入，其差距就能见分晓了。总之，我是深深得益于那边的学术环境、学术体制和学术传统。

　　康：您曾经讲生平遇到过不少贵人，班宗华、王方宇、汪世清等等，他们的治学风格给您带来了什么？

　　白：我的成长过程遇到不少人带给我不同的影响。比如在“文革”时期，学习环境并不好，特殊的机缘却让我喜欢上了书法。当时恰好遇到的几位老师都是民国时期重要人物的后人，他们的书法很棒，文化修养又好，正是在那么一个不讲传统不讲文化的时候遇到了书法，让我有机会学习并爱好上了，最后居然成了我的工作，这实在是很幸运。

　　上大学后又幸运地遇到一个老师，他是北大国际政治系的系主任赵宝煦先生，我专门写过一篇回忆他的文章。他是学政治学的，但喜欢艺术。当我们国政系里都说要加强专业思想教育的时候，他却很鼓励我的业余爱好。

　　到美国我学的是政治学，碰到张充和女士改变了我的专业方向。1989年夏秋有点彷徨的时候，她说你要是不想学政治学了，你就来耶鲁大学学艺术史吧。她的面子大，大家很尊敬她，有了她的推荐，我就学艺术史去了。

　　你刚才提到的几个老师，使我这一生受到了多元教育，正如文化本身是多元的，一个人所学也不该太狭隘。我说的多元教育表现在这样几个方面：

　　比如我的老师班宗华（Richard Barnhart）是美国人，他有一个最大的特点就是特别强调形式，特别强调艺术本身，特别强调风格。说起研究艺术史，在中国的同类书籍中一般图片都比较少（这一现象近年来有所改变），一般会比较强调文献。西方学者不同，会很注重图像。从我的书籍中你也可以看出这一点。其实我收集的图片很多，写作或演讲只是用了很小一部分。这是受教于班教授。

　　王方宇先生是研究八大山人的专家。他对八大山人研究之细致足以让你惊讶。比如说，某一方印章出现在哪几张画上，从何时用到何时，包括签名的特征变化，他都极为细致地排列对比，这启发了我对细节的关注。

　　汪世清先生的特点是使用文献，他彻底改变了我们中国艺术史领域使用文献的标准。过去我们研究书画，比较注重的是著录、书论、画论、题跋。研究某人就局限于某人。比如研究沈周，把沈周的《石田集》找来读读，或者扩展到吴门的一些友人。而汪先生不是，他是“扫荡”式的，除了同时代的文人文集外，还有各种印谱、地方志、各种著录、信札，全方位地搜索文献，尽一切可能获取资料。这一点对我影响很大。现在我和我的学生，对清朝初期或者之前的艺术家的研究，在搜集资料时是尽量“竭泽而渔”。比如说，当我做傅山研究的时候，不但傅山的只言片语我都尽量搜集，他的友人圈子甚至稍微远点的圈子，我都尽可能查到。但是研究晚清艺术就不可能了，因为材料太多。即便如此，我目前在研究吴大澂，也是尽量地多看他和他的友人的东西。

　　康：从《傅山的世界》里能看出您在研究上下的工夫之大。但是这么大的时间投入，搜寻那么多细节，是不是成本过高？付出很多，可能用到的素材很少。我在想，有的时候是不是可以取巧一点？白：做学术研究你首先自己要有个门槛，不管别人如何，至少你这个门槛定多高就可能决定你自己的研究能走多远。你自己有一定的追求，而且你又知道在艺术史领域里别人已经走到哪一步，你就会把自己的标杆放得高一点。

　　其次，如果从学术的社会史角度看，我这种方法的确是相当奢侈的一种治学方法。为了一张图片，我可能会花一两百美元，为了一条材料，我可以坐车跑一个长途。有的时候，已经占有了相当充分的资料，基本上已经不会有什么新材料，但是为了保险，还是把资料尽量看全，就是为让自己心里踏实。

　　还有一点，当你把研究写作做到这个地步的时候，你所做的每一件事情，都是一个很愉快的过程。至于说是不是太浪费？其实我们人类做很多的事情，都是在挑战自己的极限。比如你跳高跳远，再多出一厘米，就是证明你有这个能力而已，与衣食住行并没关系，严格来讲，就是追求的过程。

　　我现在花很大的精力做吴大澂研究，这既有智识上的挑战，也有品质上的追求，更有学术上的推进，当然，还有和其他同类著作的比赛，看谁做得更细致，更精致，更完美！除此之外，对我来说，还有更大的关怀，就是探究历史上我们中国的精英是怎么生活的，这也有一定的现实意义。这和我的政治学背景有关，实际上这也是人文学科的应有之意。

　　康：您说过为了写《傅山的世界》，对七册一套《傅山全书》读过无数遍，那么每一次的阅读目的和方法有什么区别吗？

　　白：有区别。我有一个学生，在宁波天一阁博物馆工作，正在写一本关于丰坊的书。她刚开始这个课题时，问我该怎么做。我告诉她，一遍又一遍地读最原始的材料，如丰坊的《万卷楼集》。每一遍你都会看出新东西。其实就是这样，我们读第一遍的时候会有很多信息不知道，读第二遍的时候也是如此，第三遍的时候可能就不一样了，就会发现有些词好像突然跃出来！我在《傅山的世界》里面讲到傅山对死的关注。他老在讲死，他的意思是说，他之所以在清朝入关以后没有赴死，是因为有母亲在，他要赡养老母。山西作家李锐先生在读了《傅山的世界》后，专门写了一篇文章《傅山的羞耻心》，讨论这个问题。死还是不死？这对傅山一直是一个精神负担，是一个两难选择。连皇帝都自杀了，我还能苟活吗？但我还不能死，还有老母，赡养老母就成为活下去的一个理由。所以，在1655年他从监狱里放出来时，写下了这样的诗句：“有头朝老母，无面对神州。”像这样的细微之处，你不一遍遍地读傅山的原著，你很难体会到的。所以，做学术研究，把时间拉长点不见得是坏事，因为在这个过程中不但你自己的认识会深化，很可能别人相关的论著也出来了，你得到了启发，看到了新的视角，你的研究会得到新的充实。

　　所以，要做研究，最基本的文献要烂熟于心。以我研究吴大澂为例，现在吴大澂的东西非常多，我的记性也不如以前了，他的信札也好，日记也好，我过一段时间就会通读一遍。在我要写吴大澂有关对联这部分的时候，我要重新读一遍材料，会把有关对联的内容全摘出来；在研究他怎么样运输古董的时候，我又过一遍材料。如此反复多次，会使你对材料越来越熟。这样才会下笔自如。我自己这样，我对我的学生也是这样要求。

　　康：您的高标准严要求得之于汪世清先生吧，您刚才说汪世清先生彻底改变了艺术史研究使用文献的标准。

　　白：汪世清先生给艺术史研究带来的是一个极大的标准改变！改变什么标准呢？他立了一个标杆：对文献要烂熟于心。大家要做好学问，写好学术论著，就得像他那样，你能接近他，靠近他的标准，你也一定会达到你自己的新的高度。但是如果你不愿意跟他那个标准，看一两本书就满足了，那谁也没办法。汪先生既是标杆，也是榜样。他改变了艺术史做学问下文献功夫的标准。可惜，我们的现状并没有改变！

　　康：从研究方法看，如果说中国艺术史更偏重于文献研究的话，这是与中国书画艺术中的特殊组成要素有关，比如印章、题款等。

　　白：这些因素使我们的研究容易偏重文献，因为文献的解释常常是更容易一些，印章题款增加了许多可以佐证和说明的内容—他说了什么，你多了可以解释的内容。而西方艺术品上没有这么多文献。但是这并不是说我们中国人不重视风格，其实我们传统的鉴赏家对风格都很关注，并且一目了然，他们对古代作品极其熟悉。包括汪世清先生，他虽然做文献研究，但其实他很懂传统书画的风格，因为他生长在那个文化里面，文人文化的各个领域是互通的。

　　康：对历史研究，您有一个观点就是不以抽象的理论表述为重，更看重叙述性，让读者了解更多的细节。

　　白：对，历史研究要促进实际知识的增长。

　　康：但是偏重抽象的理论性表述容易体现一部作品的高度和深度。

　　白：我是这样的态度，第一我不反对抽象，第二不反对大的叙述，第三也不反对从历史的具体的现象中概括出大的规律来。但是我们不要忘记历史学它本身既不是文学也不是哲学，现在在西方某些艺术史研究受文学和哲学的影响太多了，有时候把历史学作为一种阅读，主观抒发的色彩特别重。我们应该像伟大的史学家司马迁一样，对史实有一个基本的描述，如果有大的关怀，在这个描述当中会自然反映出来。有的时候不必直接用概括性或理论性的语言表述出来，当把整个故事讲完，他的思想认识、他暗含的意思很可能就在里面了。

　　所以我觉得历史研究要通过新的史料，通过对史料仔细的阅读和勾连，让一篇文章或著作起码有相当大的一部分不是阐释，而只是描述。就如前面谈过的，写吴大澂撰写对联，他写了多少对联，这个对联为什么这样写，你不能做更多的理论阐释，但是起码对这个现象应该知道，如果不写人们是不知道的。再比如你可能知道吴大澂他们喜欢写字，但并不知道他们一般不卖字，而是把书法广泛地当作礼品送人，甚至用来奖励手下的军官，赠予给送酒送菜的人。这些都并非宏大的东西，而是对历史现象的具体描述。

　　要说书画艺术性研究转向书画的社会史研究，研究书画艺术生活的细节，这些东西能带来什么？那就是满足人们的求知欲，推进我们对历史的了解。我一直讲书法文化的研究不能太抽象，唐人怎么行酒令、那个时候的毛笔是什么样的..这些历史研究对今天能有多少实际作用？能带来钱吗？不能。只是我对这个有兴趣，我愿意让大家知道这个事情而已。学术上的事好多是这样，不能太功利。

　　有的时候固然可以有一部分为现实服务的，但也有提供不了服务的东西，然而我们人类依然有了解自己历史的那种好奇心，要满足这种好奇心。

　　康：您曾经在20世纪90年代的时候就提醒过人们，过多强调理论的重要性可能会带来一些副作用，就是容易忽略基本功的训练，忽视基础性的工作。我也深以为然。放眼当前的研究，这个局面有改变吗？

　　白：没有改变。西方常常有一个概念就是创新。西方的一些研究方法，一看确实不一样，讲究创新，追求新意。所以我一回国就有人请我做讲座搞对话，希望谈谈西方的方法。可惜从来没有人问过我怎么查资料，从来没有人问我花多少时间查资料，也没有机构请我讲讲最笨的方法，也就是最基本的方法—查资料，比如在西方你花了多少时间教学生查资料，你花了多少时间帮助学生查资料等等。忽略了这些最基本的东西，却总是让我讲新方法，让我给你新工具，你有用吗？你基础工作还没做好，给你一个最好的航母你能开吗？给你一个最好的飞机你会飞吗？

　　所以，怎么搞好研究，别老讲新方法了，你就先用最笨的方法，努力减少应酬，回家每天把自己的读书时间加长一倍到两倍，你的成果也会比现在多。

　　康：对当前某些书法现象可以采用计量分析的方法，这也是您的观点。哪些类型的现象可以这样做？

　　白：比如说，书法群体的年龄构成，性别构成，或者投稿人是哪一类人，投稿的各种书体的百分比，有多少风格是张扬的，等等。这种研究是能计量分析的，接近社会学的方法。

　　康：这类研究还真是见得不多。

　　白：其实早在1986年第二届中青展我当评委的时候，我看到逾万件的投稿作品所附的登记表，我就这样思考过。因为我是学政治学出身的，政治学里面有一分支是计量政治学。书法艺术研究也可以借鉴这种研究。我现在经常和年轻人交往，我鼓励他们在这方面的用心，特别是在书协工作又对学术有兴趣的人们，可以考虑这种方法，因为他们组织的活动多，占有的资料比谁都多。

　　康：我们的学术成果评定方法对数量要求比较多，这在高校很明显。另一方面有些学者又不怎么用功，您说过，美国很多学者一周读书的时间比我们的学者要多得多。

　　白：平均而言吧。我们国内有很多学者还是很用功的，我只是讲平均，总体上来讲，因为美国的学者应酬活动少。

　　康：这个问题得说到考评制度上去。

　　白：而且说多了容易得罪人。

　　康：在上一届中国书法史（苏州）论坛上，您给我们《中国书画》杂志提了一个建议说，组织一些一两千字的短文来刊登。我觉得这个建议挺好，全是长篇大论会让人烦的。在您的心目中，短文章是让年轻人尝试，还是作为大家名家也应该写？

　　白：两者都可以写。现在的博士、硕士论文，常常有一些字数的要求，没有五万或十万字的就通过不了。这个趋势不见得好。其实篇幅不重要，重要的是有没有真正的学术贡献。我记得当年曹宝麟先生的硕士论文，好像两万字都不到，王力先生给予很高的评价。以今天的标准来说其论文非常短，但是非常好。主要是有创见就好，如果没有创见能把事情说清楚也好。所以现在我觉得能发表学术短文还是好的，过去汪世清先生一直为香港《大公报》文艺版写短文，后来这些短文都被收进了他的论文集。

　　康：对于艺术批评的困局您看怎么改变？事实上，当今大多见诸媒体的书画艺术批评没有学术含量，也没有立场，甚至都算不上批评。有的文章，换换标题换换主人公都适用，如“用笔浑厚，格调高古”这样的语言，既笼统又泛滥。

　　白：其实你从我写序可以看出，我对写评论还是很用心的。为什么我为曹宝麟、华人德、黄惇的著作写序言会花很多时间？原因是，对这个人我要写什么，他的特点是什么，通过他我想阐发什么东西，我都要认真想一想。这样，写的每一篇评论都装不到另外一个人身上去。

　　比如我写曹宝麟，就突出他在训诂学方面的背景以及他的学术和乾嘉传统的关系，讲到我们的书画史是传统文化中没有经过乾嘉学派认真和大规模整理过的领域，这样就凸显了曹宝麟的考据学在当代书法史研究中的意义。我为华人德的文集写序时，我考虑到一般人认为华人德是搞史学研究的，他的著作没有很强的理论色彩。我反其道而行之，有针对性地指出，华人德朴实的文风中，既包括非常细致的观察，也包括一些概括性的论述。他的观察其实对我们理论的建构是很有帮助的。现在一些喜欢做比较抽象的理论研究的人，容易忽略史学研究的成果。写黄惇怎么写？他是艺术院校的老师，在研究书法史之余他始终在创作，我就从研究和创作的关系来谈他那一辈学者具有艺术创作背景的特点。

　　所以，真正负责的评论需要仔细思考，根据他的特点来说自己想说的东西。说到底，你不是给他捧场来的，你是在概括他的特点的同时阐发你自己的观点。

　　但是，如果人家给你一张画，给你一笔钱，让你写个评论，那不就是应酬文章吗？那不就讲点套话吗？格调高古，当代独步，随便你说了，张三换李四，都一个样，省时间。

　　三、从《傅山的世界》到《娟娟发屋》

　　康：您的《傅山的世界》一书堪称呕心沥血之作，赢得那么多读者对您和作品本身是最好的肯定，好像都增印好几次了。如果站在书法的角度，站在傅山的角度看，值得读者关注的是什么？

　　白：这本书通过对傅山的研究，分析了17世纪书法品味转变的因素。在分析探讨中，涵盖了相当广泛的社会文化现象和问题，傅山可以说是一个时代的缩影。

　　站在艺术家是角度看，傅山在生前的学术成就和书画造诣就闻名遐迩。他生活的年代是“碑学”思想开始萌芽的关键时期，而且他也与那个时代所有和“碑学”萌芽相关的政治文化事件都有着密切的关系。明末清初书法中的种种艺术尝试，也都能够在他的作品中找到。比如，他写连绵狂草、作草篆、刻印、玩异体字，他访碑、收藏拓片、研究金石文字、攻隶书，他创作反映当时文化趣味的杂书卷册等。作为兼具晚明和清初两个时代的艺术风格的书法家：一方面，他是求“奇”最为激进的艺术家，是那个时代最后一位狂草大师；另一方面，他是“碑学”思想最早的雄辩的鼓吹者。这样一个特殊时期的特殊的书法家，自然关注的人会多一些。

　　康：无论是傅山、吴大澂还是翁同龢，在传统社会里书法的应酬功能似乎更多一些。但您有个观点也很触动我，您说“应酬字写多了以后心态不会好，手法也要变形”。今天看应酬字也不少。从您对中国艺术史的研究看，古今的应酬有什么不同？

　　白：对应酬要从几个方面看。翁同龢应酬多不多，多！但是他到晚年一直还保持那么好的状态，写出非常精彩的东西。我稍微调整一下我的说法，就是不要认为应酬会打垮所有的艺术家。我最近跟一个画家做对话，我也谈到这个问题。他的画现在卖得很好，这对他来说反而有点负担了。作品好了会出名，出名了应酬会多，应酬多了很可能会导致水准降低。我就从艺术史的角度跟他谈这些问题。

　　那么，翁同龢为什么能做到应酬多了水准不降呢？因为他具有这种胸襟，具有这种文化素养，而且他还不断地临帖，不断地和古典对话，沉静下来学习，所以还能进步，这是用文化和技术的积淀支撑自己的创作。这是一类人。这类人还有个特点是不媚俗，他们只按照自己标准创作，因此尽管可能有很多应酬，但依然能保持水准。这类人的内心也极为强大。翁同龢当然是内心强大者。看现代，齐白石、黄宾虹应酬多不多？多。黄宾老的字画好不好？好。齐白石的字画好不好？好。但是有没有不好的作品？有—但是依然有非常好的作品，这种人就是应酬文化打不倒的人。这种人在中国数量不多，他们是我说的那种能杀出重围的大将，非常了不得！

　　康：心理强大和技艺高超两者兼具者强！

　　白：技能高而且他能找到最适合自己的独特语言，在程式化东西去除之后，虽然有时有相对不好的东西，但其作品依然有一定的高度。这是一类人。

　　另一类就是我讲的被应酬打垮的人。这样的人很多。我喜欢看乒乓球，国家队总教练刘国梁有一次说马琳最近比赛多了，基本训练少了，手法有些变形。马琳是世界冠军，是打球的天才，连这样的天才比赛多了，手法都会变形，要回归训练，更不要说我们了。像刘国梁一眼就看出了队员的状态。这些年你看我们书坛有多少年轻的书法家，很有才华，字卖得好了以后，就大批量机械操作。他麻木了，退步得很快。这说明他们的内心不够强大，内心杂念比较多。

　　其实齐白石、黄宾虹他们的应酬虽然很多，但是一旦拿起毛笔，他们会进入一个自己的状态，他们会为自己营造一个心智上的环境，在这个环境当中他会非常专注。

　　至于讲今天的应酬现状没改变，我觉得很难改变，因为它直接和利益相关。因为现在的应酬字，大多不是礼品字，而是收钱的商品字。

　　康：如果把功利的因素除掉，而且如果我们还想超越改变自己的话，向古典经典学习是最好的办法。

　　白：对。此外还需要专注和思考。

　　康：您曾经对经典有过一番特殊的思考，《与古为徒和娟娟发屋》就是一个典型的例子，恐怕自新中国成立以来，这是兰亭真伪之争之后的第二次那么具有广泛的影响力和深度的话题。

　　白：因为它涉及了所谓“民间书法”这个概念的讨论，涉及了“碑学”兴起之后的一系列书法观念的变化。我的观点已被越来越多的人们接受，特别是被那些研究书法理论和历史的年轻们接受了。

　　康：最后还真是凝聚了一些共识，就是您的观点赢得了赞同。但是我还是想问，有的读者也提了一些问题，我想知道您是否认同他们。您创造性地用了两个词，一个是“不规整”，一个是“有意趣”，在这样两个维度上，对“王小二”们做了大量的概括，解释了“不能成为经典”的原因。但您有没有注意到，由于时间的跨度，在几千年以前哪怕是一个破烂东西都因稀而贵。所以，我们有理由说今天的王小二不可能和那个时候相比，那时候的王小二由于社会文化不发达，能够留下历史印迹的人或已经过一定的训练或者素质已经很不错了。也因此我们可以说今“王小二”不同于古“王小二”。

　　白：我对你所讲的第一个问题没有不同意见，我的书里谈到了物以稀为贵的问题。

　　第二个问题，我讲的不是古代已经学到一定程度的“王小二”，也和书写者的社会身份无关，完全是一个初学者，古代的初学者和今天的初学者基本上处于“儿童”状态，古代儿童和今天一样，都是没有开发的，没有开发的人才能写出“王小二”的字，开发后学了技巧的人就不是“王小二”了。他不是一个社会阶层的概念，他是一个初学者的概念。贵族的小孩刚开始学写字，也是“王小二”。古今的“王小二”没有什么不同。

　　康：有读者在这个话题的讨论中说，今天的经典泛化给书法研究和创作带来的尴尬和混乱，书法家对原本就比较模糊的书法边界更模糊了。

　　白：这个问题是有人提出过，但在把古代不是书法的东西变成书法的经典的问题上，我一直认为也只是会在理论上造成困惑而已，在实践上其实没有这么多的困惑。也就是说，如果有人喜欢小朋友字，你学就是了。庄子说，“道在瓦甓”，我们还说，化腐朽为神奇。所以，有人学古代“王小二”的字，我是不会去写文章批评的。

　　但是，我讨论的是经典的生成的问题，这一“生成”的过程，我称之为“经典化”的过程。我在书里这么写道，经典化的过程其实就有一个关注、研究、宣传、出版、扩大影响的过程。这恰恰是当时国内一些书法家们要做的事情，因为他们要把自己喜欢的那种东西给扩大。

　　对于“王小二”的东西，如果是他们自己玩，小圈子几个人玩，他是不会有什么困惑的，我也不会去挑战他们的理论，他们也不需要做过多的解释。但是，当所谓“民间书法”代表了中国书法发展的动力这类的言辞出来时，他们越宣传矛盾就越多，困惑也越多。而我是站在一个更高的角度来观看“碑学”自身发展逻辑带来的悖论，而不是要去批评谁的创作。我的研究是文化反思，可有些人偏偏把它看成是艺术批评，结果是恼羞成怒。

　　康：但是，明清有学者和书家把碑学问题提出以后也有一个宣传和分化的过程，就是说，龙门多少个“品”里是有边界的，其中可能又分出两个层次，有的是格调高审美教化痕迹明显，有的则完全就是您说的“穷乡女儿造像”中的“不规整、有意趣”的“王小二”的东西。

　　白：你说的非常对。我在《与古为徒和娟娟发屋》一书里就说了，对被称为碑学的书迹，要区分对待，不能一概而论。有一些人恰恰喜欢的就是“王小二”，而正是“王小二”这些东西带有这种最原始的、稚拙的、有意趣而不规整的审美特点。现在有一派人就专门提倡这种特色，就像西方康定斯基学儿童画一样，我们有人欣赏这种东西。但这种东西恰恰是最容易引起争议的部分。我作为一个学术研究者，并不是要批评某一派，我只是提出问题，把这个悖论给大家呈现出来。

　　康：现在有另外一个社会现象，就是借助于发达的传媒，很多人宣传自己不遗余力。我们看到各种广告载体和大众传媒上，很粗糙甚至低俗的东西在强化传播。最后的结果是，严重误导社会审美，让“王小二”们在普通大众中被“经典化”。

　　白：其实，吹捧自己还不能视为“经典化”过程。“经典化”面对的是别人的东西，特别是无名氏的东西。所以，我在书中虚拟一个故事，如果把今天的“王小二”拉进专业的书法家协会出现的问题，因为今天的“王小二”还活着。临写活着的“王小二”就会面临风险，如讨著作权，名气竞争，熟悉的人鄙视等。而临写古代的“不规整、有意趣”的书写，意义就大不一样，它或者被研究过，或者被收藏家收藏过，有古代的光环，让临写的人觉得很有学问，有历史渊源，有安全系数。就像杜甫的那句著名的诗句：“不薄今人爱古人。”爱古人能省去好多麻烦啊。

　　你讲的那种利用媒体宣传自己的行为，我觉得也能理解，但要达到宣传者想要达到的目标，也是蛮难的。如果导向不对，作品很粗俗，误导大众的因素也是存在的。比较幸运的是一些书协组织，还是有比较专业的认识，经专业人员评审而后得奖的人，总体上还是有较高水平的。这跟社会上乱七八糟的作品不能混为一谈。

　　康：但毕竟对书法的健康发展是有害的。

　　白：利益驱动，没办法。在利益或权力面前，尤其的是在大多数当官的、大老板、记者们不懂书法的情况下，粗俗的作品难免大行其道。你想想看，在吴大澂那个时代，你唬谁啊，掌握这个话语权的人最懂书法。

　　康：您否认文人书法和非文人书法的区别？

　　白：我否认过吗？我不知道，在哪里？

　　康：不管您否认不否认，这两个概念您琢磨过吗？

　　白：琢磨过。在古代，很难讲文人书法，因为汉字不是拼音文字，掌握书写是相对费时的，能写字的人所属于的社会阶层就相对较高了。现在我们常常讲学者书法，就是区别知识水平很高的人和知识背景相对较低的人。今天大量写字人，相对来讲教育的程度还是低了一点。很多人在书写技法方面很有才能，但教育水准不是很高。可是，更多是学者的字写得并不好。今后究竟怎么样，这个命题可再探讨。

　　康：艺术家能不能通过系统的教育培养而产生？您研究艺术史，站在艺术历史的长河中，怎么看这个问题？

　　白：从纵向看，艺术教育已经有很长的历史。以书法为例，唐代以前就有很严格的师承，特别是家族传承。除此之外，还有其他的书法教育系统。现在很多博士硕士论文都探讨古代书法的教育。但是现在的书法教育体系和过去不太一样，因为现在带有现代教育的东西，在实践上有成功也有不那么成功的地方，所以还需要更细致的观察。对于不成功的地方，在多大成分上是由于老师没有教好，在多大成分上是教育制度的问题，这都值得研究。

　　总的感觉现在最大的一个问题是，教育体制中培养的书法家和社会上没有接受过教育体制培养的人，差距不大。这有点像作家的培养教育一样，大学读中文系不见得比外面没上过中文系的人写的东西更好。但这不能说不要中文系，中文系的意义在于培养文学史的学者，在创作方面没有拉开距离，但在学术的研究上就可能拉开距离。书法家的培养与这个问题有点相似。

　　但是，有的学科上过没上过大学是不一样的，比如物理学，经过大学训练一定会有差距，不上大学你连物理实验的机会都没有。而书法恰恰依赖于传统的师徒传授且具有很强的自学性。

　　康：您有一个观点我称之为“三不”：不要被书法教育体系限制，不要被书法家协会限制，不要被展览会限制。

　　白：是的，这是我认为今天书法学习创作应该考虑的三个方面。不过，我提出这个观点后，也有不同意见。

　　康：关于现在国内的许多书法展览，我认为您的观察也是对的—越来越注重形式。我们刚刚为一个省的书法展览组织专家进行评选，把作品扫视一圈下来，会感到作者在形式上下的功夫更大。

　　白：被形式完全引导。其实这个问题也比较复杂，我们首先应该肯定这些年来，中国书法家协会（包括我的同学刘恒以及他的同事们）做了很多工作，到处评比，群众广泛参与，这对书法的推广功不可没，大家有目共睹。

　　其实展览所呈现的是一系列东西。其一，你投稿通过评选，几次入展后就可以加入书协，这完全就进入了它的一套评论体系。对这套评论体系，我在为王家葵先生的一本书写的序文里讲到过，就是书法领域在传统政治和文化精英退出之后，它的空白被接受书法学科教育的人取代了，因为讲究学位，在大学和学院里教书要有学位。但展览提供了书法教育体系外另一个发掘人才的体系，相对来讲，这种发掘方式更公平一点。也就是说，你没有书法方面的学位，但可以通过入展和获奖来取得社会认可。去除一些人利用辅助手段的作弊成分和评选过程中人为的不公平因素，进入国展的人总体上还是相当不错的。

　　康：展览竞争的机制之一就是要吸引眼球，吸引眼球就要在形式上做足功夫，这就难免在技术上花工夫。

　　白：对，各种装裱的新颖方法等等，心思全花那里去了，创作的状态和心境就不太一样，作品的精神内涵可能就不一样了。但是这种现象所反映的问题也有人不承认，有争议，还需要更深入细致的观察。

　　康：书法繁荣少不了展览激励，但书法提升更需要靠学术批评。

　　白：书法批评没法开展，非常困难。难在哪里？难在于书法市场的特殊性，难在于我们常常把真正的批评当作否定，在心里不容易接受。为什么文学批评开展得起来，韩寒怕你批评吗？不怕的，他靠的是他的读者。莫言怕你批评吗？你骂他都没问题，人家的书卖得出去，人家是硬碰硬的，有自己的读者。书法呢，有一定的欣赏门槛，购买的人不见得懂书法，所以批评一个书法家写得不好可能会直接影响到他的市场。有的人在国内出名到相当的地步了，还是听不得批评意见。

　　康：对书法创作，人们难免根据展览的趣味、读者的口味来调整自己，宏观上讲会有面貌趋同的困惑。作为个体，怎么走出这个“围城”？

　　白：第一心态要好，要有耐心；第二，要讲方法，寻找经典。

　　康：有人阅读过《与古为徒与娟娟发屋》之后说，您作为作者其实不是在抱怨“王小二”书写搞乱了书法这一块名利场，而是在为“王小二”的书写没有得到应有的重视而抱不平。

　　白：表面看起来是像这样的。其实我是处在一个矛盾的状态中：你把古代的“王小二”捧这么高，却对现代的“王小二”不管不顾，所以我说“娟娟发屋”什么时候也能变成一个经典？正如我引用的那首诗里写道：“但是活的群众从来不被收藏/因为他们太不整齐，毫无经典性/那时的青春，那时的劳动/饥饿在观赏中变得美丽/过去的一切都禁止抚摸，一旦触及/我们就会立刻老去。”

　　是有抱不平的问题，但更多的是困惑。困惑在什么地方？困惑在艺术的界限在哪里？因为“王小二”在我的书里是指素人之书，他实际上是没学过书法，或者刚开始学的，那些初会写字的小沙弥的字一镌刻，一千年以后就被喝彩：天真烂漫，成为不受你所谓技法束缚的“艺术”，想怎么写就怎么写，跟小孩没有素描基础画画一样，大家叫好啊！喜欢的就是这种无拘无束的状态。既然这样，那你还要艺术家干吗？你写二十年也写不过王小二，也没有你要的天真烂漫。傅山讲的“天”，就看儿童写那个字，就是“天”趣。这一“天”趣，你下了二十年功夫也没用的。所以，这就是为什么我提出这样一个问题：要成为一个书法家的人是不是要有技法标准，而不仅仅是意趣？

　　实际上，在《娟娟发屋》中，我写的每一句话都是仔细思考的。有些人太狭隘，书都没有认真读过，就自负地认为我攻击谁。我不是在批评哪种创作倾向，我只是提出问题和大家一起思考。刚才你表扬我，说我谦虚，不过我可以这样自信地说：如果22世纪的人读到这本书的话，他们一定会觉得欣慰，欣慰于21世纪居然还有人提出像“娟娟发屋”这样的问题，还会这样思考书法的问题。

　　康：一个有意思的现象能够佐证您。一个六七岁的小女孩喜欢写书法，写了一幅字，一个美术名家看了调侃说，这幅东西要是出自一个书法家之手，那就绝对是好作品。

　　白：他不见得是调侃。你找一百个没学习过毛笔书写但有一定控制力的儿童写一些字，不见得张张都好，但你绝对能挑出一些非常有趣的、所谓的“神品”。

　　当人类发展到今天，为什么会走到欣赏“天”趣这一步？是因为我们看惯了文明的一些重复性的东西以后，开始怀疑自己？但一旦你把“天”引进了，你进入无技法的自由书写的状态，那还要你艺术家干什么，你也就自掘坟墓了。

　　康：我注意到网上有读者说，白先生您在美国怎么没有能够从西方的文化角度重新发现中国书法的问题呢？他们还替你做了分析：一是可能发现了没写，二是可能写了不想拿出来，三是确实没有发现也不想发现，眼不见为净。

　　白：对于这些评论，我只能说，他们实在不懂西方学术，或者不太理解西方。他们理解的西方可能就是从翻译过来的西方著作中得来的一些表面的概念化的东西。他们根本不知道或者不了解西方的整个学术动态，像《娟娟发屋》提出的“经典化”这个问题，英文叫“canon-formation”，西方学界在前二三十年一直非常关注这个问题。如果我没有在西方学习过，很难从这个角度提出和思考问题，这是第一点。

　　第二点，有些读者可能只看到我的著作中有比较细致的考证，但没有看到我在《傅山世界》里面其实默默地用了一些西方关注的学术方法。我不太喜欢套用西方的东西，不喜欢动不动引用德里达、福柯或者其他西方学者的著作。有些读者并不那么了解西方学术，即便你用了西方的方法，他其实也并不知道。

　　四、书法的国际化：中国人自己喜欢最重要

　　康：聊聊书法国际化的问题。这几年《中国书画》杂志社在韩国、意大利、法国做过一些展览交流活动。我们感慨现在有太多的人，尤其是有一些比较江湖的机构和人士出去，把很没有水准的东西当中国国粹展示，这让很多人忧虑。您认为正规的走出去怎么走？是不是很难？甚至说希望不大、比较悲观？

　　白：首先我们要看什么叫“走出去”，什么标准是“走出去”。我们知道上海有一个书法家，在联合国教过潘基文的书法，可能有人以为这是搞定联合国了。其实那不过是正好有一个机会而已。我和比尔·盖茨的继母密密·盖茨很熟，她曾任耶鲁大学美术馆馆长，在耶鲁大学教过我博物馆学的课。她是张充和的学生，一直跟张充和学书法。有一年比尔·盖茨到中国访问，他的父母等家人也来了，在中国旅途上空闲的时候做什么事情呢？她就教他们全家人写毛笔字，每人一支毛笔，世界首富家人也玩这个。这是不是也叫走出去？其实，这些都是一些偶然的个例，不必大事宣扬。人家就是消遣一下，大事宣扬的人往往有自己的动机。

　　康：那应该怎么理解和面对？

　　白：文化本来就是多元的。所以办几个展览不能叫走出去，对外的正常交流不能算走出去。我觉得交流是应该的，让别人了解书法，办各种展览都很好，但是在多大程度上西方了解了？我觉得不要过度宣传，还是要不卑不亢，顺其自然。政府有意识地扶持一下很好，但是不要动不动就说走出去。没走出去我们也没有必要沮丧，要顺其自然，能推动你就推动。

　　我在国外教书法快三十年了，在许多重要的大学（如哈佛、耶鲁、哥伦比亚、普林斯顿、芝加哥、斯坦福等大学）和著名的博物馆（如大英博物馆、纽约大都会艺术博物馆、波士顿艺术史博物馆）都做过关于中国书法的演讲，我的博士论文写的也是书法，我的许多英文文章也是关于书法的，在西方用英文写关于中国书法的著作最多的大概就是我了。你说这算走出去了吗？再追溯的更早些，蒋彝先生在1938年就开始用英文介绍中国书法。方闻先生一直在西方推动中国书法的高层次研究。傅申先生在20世纪70年代就已经在耶鲁大学举办了第一个中国书法国际研讨会。张充和女士在美国最好的综合性大学的艺术学院—耶鲁美术学院教了25年书法。多少年来，经过各方面人士的努力，西方学术界也知道书法在中国是很重要的艺术。但是，大多数长期在海外做书法研究和教育的华人，很少谈“走出去”的问题。

　　现在外国人到中国来访问和学习的人越来越多了，在中国就能看到中国字，也能看到中国书法。所以有的时候“走出去”并不是说一定是人走出去，如果外国人到中国，他们把这个概念带回去不也是“走出去”了吗？难道“走出去”就一定要中国人带出去吗？所以我觉得如果将来汉语被更多人学，他们自然也会接触到一些中国书法，中国如果和平崛起成功了，一些东西很自然就会被更多的人了解。你想想，中国书法在六朝传到朝鲜和日本，更多的不是由僧侣、遣唐使、留学生在中国学习后带回去的吗？而且那是真正的落地、生根、开花。

　　再说了，我觉得书法学习能让我们中国人在精神上得到最大的审美满足，比“走出去”更重要，你说对不对？

　　康：这应该是我们弘扬书法文化的根本。

　　白：对！世界了解不了解不那么重要。我从来没听说过美国人说“我要走出去”。你真正有了所谓的国际观，你就不会太在意“走出去”。打个比方，如果书法在精神的精微度、高雅化上满足了我们中国14亿人口的需求，即占世界四分之一人口的大多数人已经喜欢它、热爱它、欣赏它，从中得到愉快，你说它是不是已经比美国的橄榄球“国际化”多了。此外，在世界各地的华侨，人数也众多，在华人聚居的地方，也有书法。我觉得中国人喜欢它，中国人得到最大的审美上的满足，比“走出去”更重要。

　　“走出去”似乎还隐含着一种文化自卑而不是自信。你说要走出去，为什么从来没想到走到非洲去？你可能老是觉得低西方文化一等，所以需要展示推销自己：“看我跟你不一样，看我的文化多独特，看我有多伟大的艺术！”是不是有这种心理？

　　康：对，“中国人自己喜欢最重要”—我们应该有这样的理念。

　　白：应该这样看待自己的文化。

　　康：您说到过方闻先生退休之后，欧美对中国书法的研究衰落了。

　　白：是衰落了。研究人员难以为继，而且缺少像方闻先生那样有影响力的推手。我在学校里头带的研究生、博士生很少。研究中国书法，有一定的特殊性，要跟这个人过去特殊的经历、特殊的性格有关，这个人可能特别强势，他对中国书法情有独钟，所以他才可能进行很多的研究和推广的工作。

　　康：您好像说不好找工作也是一个因素。

　　白：是的。

　　康：但是我们看西方大学开设的一些学科，有的简直很刁钻，面很窄。

　　白：但是再刁钻它也还能归在某一类学科。而书法这个专业很难，因为它在西方没有对应的艺术，虽然在西方有calligraphy，我们译成“书法”，但是跟中国书法根本不能相提并论。在西方重要的大学的艺术史系中，是没有教授研究西方书法的，他们不把西文书法作为精致的艺术（fine art）。

　　康：美国一个中国书法收藏家约翰·艾略特说“书法家用他们的手在一个长达三千年的传统的规范下创造出自己的诗篇”。您觉得他的观点能不能代表着西方对中国书法的一种认识或者观照的维度？

　　白：我在一篇文章中引用过这段话。但这只是他个人的看法。他能代表西方？多大程度代表西方？都不好说。他只是讲得比较好，代表西方的一个特别喜欢中国书法的收藏家对中国书法的认识。但我还是这个观点：绝大多数的美国人，甚至包括很多艺术史学者是不熟悉中国书法的，即使知道一些，大多数的认识也都很肤浅。我们也不必太在乎他们怎么看，怎么认识。或许当我们中国人不再在乎“走出去”的时候，中国可能就真的“走出去”了。

　　康：但是把中国书法的文化意蕴和精神极精妙之处介绍出去，这个可能更重要。这句话也是您讲的。

　　白：对，但是这受到语言的限制，在传播上有点困难，具有很大的挑战性。从方闻先生、傅申先生到我，五十年来，我们都一直在向这方面努力。

　　康：在汉字文化圈里面，日本的书法发展还是不错的。

　　白：当然不错，值得我们好好借鉴。

　　康：那现在我们可以问一个问题：“走出去”又怎么样？人家都写你的汉字又怎么样？

　　白：能“走出去”当然很好，但是书法这个艺术一定要跟语言一体，否则是很难的一件事情。西方有一个大投资家搬到新加坡住，让女儿学习汉语，他说中文早晚要成为世界语言。我希望是如此，但这个过程应该是一个自然而然的过程，硬性推行效果可能反而会差。

　　让中国十几亿人获得高雅有格调的精神愉悦更有价值。书法还是可以提高文化素质的，你写唐诗也罢，你抄写古文也好，都有助于提高素质。这是不是比“走出去”一两个书法家说“我代表中国走出去”之类要好、要重要？让世界了解中国，开展文化交流都很好，作为世界文化遗产的书法也要好好保护它，但是我觉得更重要的是服务国人。

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