画为心生——关于山水画的笔墨意识形态

　　中国山水画的创作观念与意识形态应当说是一个极其核心的问题。如果从绘画艺术的角度来看，所谓绘画艺术的萌芽时期—原始岩刻画及原始绘画，是一个经历千古岁月漫长探索的时期；后来的青铜艺术乃至画像砖、画像石艺术，同样也是一个不断探索与艺术不断自觉与独立的过程。山水画的兴盛期当数宋元之际，以笔墨为主要表现方式的山水绘画展露出它在中国绘画史上的锋芒。山水画从产生到今天，自身包含有许多尚未解决和尚待解决的问题，单就中国山水画笔墨意识形态概念的产生问题就是一个关键性的问题，它对探究山水画的格调乃至山水画的发展与创新等问题都有决定性的意义。但中国山水画的概念从产生至今，时段并非长久，这并不会削弱山水画在世界艺术史上的重要地位，尤其是在当下这个时代，思考中国山水画笔墨的观念与意识是一个重要的话题。

　　要正确了解山水画的笔墨概念，我们不妨从了解山水画的创作过程为着眼点，尝试真正解析山水画笔墨的本质意涵。中国山水画的创作注重对生命的感悟和对气象形态的认识与理解，而山水画中的笔墨意识是其核心问题，笔墨的终极目标或许是为“传神、写意、气韵、寄性、抒心”。因为山水画在艺术审美的要求上是需要载体来承载其本身的艺术价值，如此，笔墨也就成为了山水画这门绘画艺术门类的本体语汇。这里的本体是有两层含义的，一层是笔墨形而上的理解，另一层是笔墨形而下的概念。而就视觉论的角度来看，笔墨形而上的技术层面是最难以把握的。山水画的创作注重对于笔墨的运用与操控，就如同对于一辆操控感极佳的汽车而言，操控感的指数是固定不变的，而驾驶者的技术质量决定了汽车在路面上的行驶表现。当下山水画的创作面貌出现了“百花齐放”的格局，这可喜又可忧。如果从笔墨的操控艺术而言，是很难找到一个统一的艺术审美标准，就像随着时代环境的改变，驾驶者的感受也不尽相同，时代的变化似乎推动了笔墨本体艺术的图式多变性。每一个时代都有一种视觉艺术的主流导向，视觉主流导向是多面而又复杂的，甚至在当下语境下又产生了某些神秘的宗教色彩与个人崇拜。所谓的视觉主流也导引着笔墨的观念与意识形态的走向，那么导致的结果显而易见，艺术创作失去了本我的体认与最为纯真的生命感受。山水画笔墨意识形态是需要不断自我扩大、充实与加深，应当不断完善笔墨本体生命力的强韧性，而不是靠外力的作用驱使而弱不禁风、不堪一击。在外力作用的推动下，某些所谓成功的视觉艺术图式也只不过是昙花一现。这就如同像吸铁石一般，一边的强大会削弱掉另一端的力量，所以修炼笔墨本性的抵抗力则显得举足轻重。对笔墨意识形态的认识应当是一个不断自我完善和建立在独立自我意识审美框架下的过程，而不是使用别人的艺术作用力来涂抹掉自己艺术生命的感悟。自身意识形态的完美呈现是任何主流视觉艺术不可替代的。

　　笔墨作为山水画创作冲动与视觉图式之间的转换媒介，是艺术家独有的自我意识形态上的符号语言。笔墨本身没有任何性情可言，但笔墨所呈现出来的多样化符号代表着作为艺术家的生命感悟，正是画家的心声。当然，创作主体情绪的丰富多变性会导致笔墨形态与笔墨意识结构的复杂化，性情的起伏决定着笔墨意识的表达。笔墨本身所含的层面是多样性的。从技术的运用层面上讲，无非是用笔与用墨。但其结果是笔墨呈现了图像符号，又导引了所谓视觉上的意识形态。那么，驾驭笔墨的意识层面就变得至关重要。

　　笔墨的技巧是无法用物理或数字概念来加以区分与概括的，但就其所呈现的图像层面上来讲，是有雅俗高低之分的。世间又何尝不是追形而失意了呢？形神之论从古有之，这是一个老话题，而形神的把握却是笔墨运用的关键。运笔有轻重与缓急、虚实与刚重、顿挫与转折的变化，需要创作者以意气之神思凝练笔墨之间，物我两忘，全凭气行笔运。气是灵感所在的导体，运笔的意念也应随气而行，那么笔便具有情感认识的生命力，从而使笔有意韵、情趣、格调之别。正所谓“意在笔先”，当意依附于气而运行时，形体的桎梏便解除了，形与神的二位合一性在这种状态下，使之产生了有效分离。神行于形之上，在艺术审美的高度上，笔墨意识形态便得以气神的推动而升华。张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”这里的骨气也就是物象的笔墨形态，用笔状态对于传达物象的本质内涵起到决定性因素，但其关键是灵感在气与神运行过程中有意识的把握。山水画创作在视觉艺术上的图像意识并不是为另一个主流视觉艺术去服务的，那么，这种服务就变成了无形中为他人的推广，从而失去最初的本我意识。这是一个有趣的话题，那么创作者的服务对象是谁呢？是自然山川，还是名家山头？本应该植于自家山丘的树木，却长在他人的丘壑。以我观山，山中便有自我。自我的存在意识倾注于笔墨的意识之中，便会产生了具有本我为主导的笔墨意识形态。

　　当山水画以一种图像视觉艺术呈献给观众时，笔墨似乎被渐渐忘却。笔墨是中国绘画艺术的精髓所在。当下艺术的状态似乎变成了一场视觉大战。笔墨作为媒介的意义逐渐消失。中国山水画的图像复杂化与多样性，不能以失去笔墨的核心价值为代价。没有笔墨的图像不能视之为中国画，只能称之为画而已。山水画的创新不应当是博得视觉上的独特与怪异。创新的过程应当是笔墨形态的演化过程，这就为笔墨的符号化发展找到了更广袤的空间。笔墨的精进强化了视觉感受力的层次，但不排除笔墨在以符号的演化过程全部被时代的艺术审美所同化。这其中包含了所谓的主流审美与官方认识。讲到底，“笔墨”是画家的语言，它的功能性十分突出。乔托说：“绘画是通向另一个世界的窗口。”“笔墨”也是通向画家内心的窗口。显然，笔墨精进的战争更优越于视觉的“盛宴”。山水画更像是通过笔墨的意识形态来塑造心中的家山，这就符合了“画为心生”的概念。笔墨在塑造物象的形体时产生了符号上的抽象性，符号化只是为了更为直接地表现感性意愿。笔墨符号的变化性在艺术创作者的心中是更富于强大的生命感与独特性的，而笔墨正是中国绘画艺术的精髓所在。

　　在笔墨意识形态下，对于山水画笔墨结构的概念理解而言，什么才是更深层的关注点呢？那或许就情绪化的意识，可以称之为“心源”在环境变化下对情感起伏有意识的把握。“意源于绘者之心，绘者之心源于自然之气，故意受物所制又游离于物外。”笔墨的意识形态在当下流行元素与市场左右的状态下，是否还能够完整地体现“心源”下的“气”，这显然是值得商榷的。“受物所制”恰恰体现的是艺术语言以笔墨符号化来表达时所受到的外力阻碍，这时，情感的起伏变化会直接影响到笔墨结构的形态变化。有意识的情感是发自艺术创作者的内心深层的根本要素，而这种情感的结构是存在极为复杂的情绪化的。情绪化的变化受力于自然物象所呈现出的视觉指向性，毕竟，艺术的表现是一种视觉的感受，而观者是通过视觉感受来推进心理感受的变化的。因为自然万物在固有形态存在下是不会传递出任何信号的，但当人们以一种固有模式和习惯经验来思考问题时，会产生理解上的偏差，但艺术性的思维也依然不能脱离这种固有的模式思维，而这种模式思维会对笔墨形态在转换的过程中产生巨大的影响，可能会导致自我本性原有意识结构的毁灭。以上的论述在于揭示出情感作用下笔墨意识形态的过渡性变化，也可以说发之于笔墨，那么使作用者起到了决定性的因素。笔墨意识形态最后所呈现出来的笔墨图像，在山水画的整个创作过程中，这最后的一个层面恰恰是最不重要的。然而在当下时代的认知中，似乎笔墨图像的视觉感受成为了艺术审美的风向标，这应当值得深思。

　　当一幅作品悬挂于面前时，是什么打动了我们？显然，这个最为普遍的问题所传达出的是最为复杂的思索，这就是作品本身与作品背后引导观众对作品进行的不准确性评价。笔墨意识形态所缔造的“意境”也就自然被冠以各种不同的头衔。退一步讲，作品本应回归本性、直面真实，这才是画者最本真的己任。如此言之，“意境”的格调也只有“心”才会“生”发，不然则画外玄音，天籁之音是因为其纯洁性而变得至高无上。如果从概念的层面加以分析，应当是画者对自然万物本体的情感触动，由此所引发的内心思想意识下笔墨意识形态的运用，这正是自我本体在思想升华后所呈现出来感性思维下的视觉图像语言，正所谓“画者当以意造”。

　　由此我们知道，山水画的笔墨观念是源自内心意造与心源感悟的双重结合，而笔墨的意识形态的体现则是对事物感性思维模式下所形成的观念图像与外化表现，“画为心生”正是符合这种推论，这才是中国山水画所遵循的最原始也是最本质的真实。另一方面，正是通过对笔墨意识形态下的有关一些问题的剖析，让我们充分意识到了此概念在套用到山水画创作理念中的真正内涵，它是追求造物与写境相融的生命力的再一次焕发，是追寻笔墨与意念统一的形态语言，它不再是简简单单追求外在技法的娴熟或奇特，也不是跟随时尚潮流追求门派类别，而是真正以心体悟自然与本性、意识与形态的真实碰撞，以此来传达内心对于生命感知、世界价值的诠释和理解。

　　作为一个山水画的学习与创作者，我也始终走在探索的道路上。关于以上诸多问题的讨论在我对笔墨意识形态实际操作当中有着极为深刻的感受与体会。但同时也不得不说，我对当下主流视觉元素的关注和对笔墨时代感的沉思。同样，我也是依然被身陷于这样一种艺术语境下的践行者，明知深陷其中却又迷恋着、沉浸着；但同时我又似乎企图尝试着也傲然于物外，却又矛盾着、挣扎着。当在某些时刻对图像在以笔墨形态转化过程中意识上又充满了狂热感，潜意识形态下也试图脱离过。失去自我的意识状态正是自我意识存在感的缺失，执著的欲望也许并没有触摸到自己的灵魂。我的作品中也展现着这种矛盾的情绪化，这或许也正是我作为当下艺术旅途者最为真实的感悟吧。“画为心生”也许是终点，又或许是起点，也可能是走过后留下的脚印被风吹拂着飘零在空中的尘土，这不仅仅是为了走过，只因为追忆被埋于那泛起的尘埃。

　　文/石岩 责任编辑/宋建华