宋代梅瓶艺术

　　关于梅瓶的起源，学术界一直存在着一定的争议，有学者认为梅瓶起源于唐代，上海博物馆和北京故宫博物院藏有形制接近梅瓶但形体相对较矮的白釉瓶，另外西安碑林博物馆收藏的一块唐代李寿石椁的内壁线刻画中，有学者指出其中一侍女手中捧着的长瓶，其造型与后世所称的宋元盛酒具梅瓶极为相似。（杜文，《浅谈梅瓶的源流与渊源（下篇）》，收藏界「J]，2003（02），18页）另有学者认为北方辽国契丹族为适应迁徙生活中运送酒水所创造的一种圆口，短颈，长腹，上粗下细，状如鸡腿的瓷瓶应为梅瓶的雏形。（杜文，《浅谈梅瓶的源流与渊源（上篇）》，收藏界「J]，2003（02），19页）。

　　尽管梅瓶的起源学术界尚未达成一致，但梅瓶在宋代由于酒文化的兴盛而得到了成熟的发展和广泛的应用却是不争的事实。上海博物馆就藏有两件宋代磁州窑系白地黑花梅瓶以开光的形式分别提有“清沽美酒”与“醉香四海”四字，明确说明了当时梅瓶的用途。

　　梅瓶作为盛酒器这一用途在宋代的文献中也有清楚的记载：

　　［宋］赵令（或题赵德麟撰）《侯鲭录》卷三：“陶人之为器有酒经焉。晋安人盛酒以瓦壶，其制小颈、环口、修身，受一斗，可以盛酒。凡馈人牲兼以酒，置书云：酒一经，或二经至五经焉。他境人有游于是邦，不达其义，闻五经至，束带迎于门，乃知是酒五瓶为五经焉。”

　　［宋］袁文《瓮牖闲评》卷六：“今人盛酒大瓶，谓之经京瓶，乃用京师之‘京’字，意谓此瓶出自京师，误也。京字当用经籍之‘经’，普安人以瓦壶小颈、环口、修腹、受一斗，可以盛酒者，名曰经。则知经瓶者，当用此经字也。”［宋］赵彦卫《云麓漫钞》卷三：“今人呼劝酒瓶为酒京，……盖自晋安语，相传及今。”

　　尽管宋代文献中尚未出现“梅瓶”这一概念，但就文献中对“京瓶”、“酒经”、“酒京”的形制的描述可认定它们当属今天所说的梅瓶。宿白先生在《白沙宋墓》一书中认为白沙第一号宋墓（编号：颖东119号）壁画所描绘的三处高瓶就是宋代文献中所说的“经瓶”，并进一步指出：“此种类型的高瓶，是当时我国北方至河南以北，包括今河南、陕西、山西、河北乃至东北，内蒙一带民间流行的器物，瓷胎者俗称梅瓶……”“梅瓶”这一雅称直至清末《陶雅》一书中才真正出现，民国初年许之衡在《引流斋说瓷》中写道：“梅瓶，口小而项短，肩极宽博，至颈稍狭折，于足则微丰。口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶。”

　　盛酒的用途决定了宋代梅瓶在造型上有别与其它器物：小口，短颈，丰肩，修腹，窄胫，有利于酒的盛装，搬运，且不利于酒的挥发。其修长的瓶身，整体重心上移至圆润的肩部，腹部以下内收，轮廓线条曲中带直，恰似一位典雅端庄的少女。宋人崇尚自然的美学观念在梅瓶的造型上得到了完美的体现，简洁，圆润，内敛并挺拔刚健的轮廓好似在拉胚塑形时将陶工的人为干预降到了最低，使之在转轮与陶工的双手间自然成型，可谓浑然天成。由于梅瓶在宋代各大窑口均有烧制，加之南北瓷窑制瓷条件的差异，梅瓶的造型在不同地区的窑系呈现出不同的风格。这种风格的多样性主要体现在梅瓶的尺度和器身曲线形态两个方面。尺度主要由器身各个部位的高宽比例决定，以南北窑系梅瓶做比较，北方的梅瓶普遍偏高，瓶身修长，并且不同梅瓶间高度差异较大，比如这次拍卖中的一件磁州窑梅瓶高度为35厘米，而另一件同为北方窑口的耀州窑梅瓶却只有十几厘米。

　　值得一提的是，北方梅瓶高度一般都在30厘米左右，像这种不到20厘米高的梅瓶在整个北方的梅瓶当中都是较为少见的。相比之下南方梅瓶则普遍矮小，高度差异不大，比如此次的一件南宋景德镇影青梅瓶与另一件吉州窑梅瓶高度相仿，均在20厘米左右。

　　器身曲线形态也是决定梅瓶造型的关键之一，梅瓶的口部作为视觉引入点也有非常多的形态变化，由于颈部与口部紧密相连构成一体，因此它也常常随口部的变化而表现出较多的形态差异。宋代梅瓶口颈部的造型主要有“短束颈梯形小口”，“柱状长颈出沿小口”和“束颈斜梯形口”。

　　肩部线条的弧度作为宋代梅瓶曲线美的决定要素也有着多种类型如圆弧肩、方折肩、圆折肩，其中以圆弧肩的类型最多，此次选的几件梅瓶也都属于圆弧肩的造型。肩部的弧度主要取决于曲线由肩颈连接的伸展方式，圆弧肩的曲线可分为平出、斜出、抛出这几种伸展方式。平出是指曲线由肩颈连接点以比较平直的方式横向伸出然后逐渐向腹部过度，形成宽平肩的姿态，重心偏上，如吉州窑黑釉剔花凤纹瓶给人肩部耸起、腹部粗壮的敦厚之感。斜出指曲线从肩颈连接点直接向下伸出，形成一个斜坡状，渐渐过度到腹部，因此形成一种溜肩的状态。抛出指曲线以抛物线形式从肩颈连接点向外平缓的伸展，线条的延伸态势要比斜出要平缓得多，肩部与腹部之间的过度不明显，因此形成圆肩球腹的样子。宋代梅瓶从腹部到胫部的轮廓普遍线较直，但比较南北方梅瓶，仍有些许不同。北方梅瓶这部分线条略微内收，南方梅瓶则略微外鼓。宋代梅瓶的气质与器身外部轮廓线条有很大的关系。小口，短颈，窄胫，加之腹部的位置大多处于器身中线偏上，给人一种内敛、含蓄、挺拔、高雅的气质。

　　正如其他的宋瓷，宋代梅瓶的装饰风格也多种多样。最常见的有刻划花、剔花装饰以及单纯靠釉色的装饰方式。刻花是用骨质、竹质或者铁质的平口或斜口的刀状工具，在尚未干透的坯体上刻出花纹线条的装饰技法。其特点是线条较深，纹路宽窄有致、图案层次分明、流行于五代以后。

　　越窑、耀州窑、定窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑等均大量烧制刻花产品。（余继明，杨寅宗.《中国古代瓷器鉴赏辞典》.新华出版社.1992.3：77）其中以耀州窑青瓷刻花的装饰题材最为丰富，刀法娴熟，成就最为突出。以图三为例，窑工先采用直刀深刻的方法在坯体上勾勒出金钱纹和蕉叶纹的轮廓，然后在深刻后的轮廓外部，采用斜刀广削的手法，刻去纹样以外多余的部分，使纹样部分凸显出来，层次分明，图案清晰，具有强烈的立体装饰效果。金钱纹与蕉叶纹线条流畅自然，圆活饱满，窑工娴熟犀利的刀法可见一斑。值得一提的是，金钱纹虽为宋代较流行的一种装饰纹样，但以金钱纹为主题纹饰的梅瓶却相对少见。除前文提到的一件磁州窑梅瓶同样以刻花金钱纹配以蕉叶纹为主题装饰纹样外，北京故宫藏有一件金代耀州窑小执壶，亦饰有刻划的钱纹与蕉叶纹。钱文在宋代的流行可以看做是宋代商品经济发达的反映，突出了荣华富贵的寓意。

　　剔花装饰技法分为留花剔地和留地剔花两种。上文提到的南宋吉州窑剔花凤纹梅瓶就属于第二种。梅瓶周身施黑釉，然后剔出露胎的双凤纹，线条流畅洒脱，施釉烧成后显示出清晰的花纹，胎色和釉色形成鲜明对比，由于剔刻较深，纹饰呈现出浅浮雕的三维效果。值得一提的是，此次拍卖的另一件吉州窑如意纹梅瓶所采用的装饰风格可谓是吉州窑中独树一帜，在黑釉之上用含铁量较低的釉料周身绘制富有对称性的如意纹，以达到仿制漆器剔犀的装饰效果。纹饰线条自然流畅，极为独特。

　　南宋时期，南方的制瓷业有了更广阔的发展，釉料配方的改进使得南方瓷窑的釉色更加均匀丰厚，莹润内敛。龙泉窑粉青和梅子青釉的成功烧制，标致着南方瓷窑以釉色为主要装饰风格的巨大成就。除龙泉窑外，景德镇的青白釉也在南宋的时候发展到了极致，富有玻璃质感且白中带青的釉色被认为是景德镇湖田窑釉色的最高水平。如图四所示的南宋湖田窑梅瓶，线条流畅自然，造型美观大方，釉色白中透着淡淡的湖水绿几近完美；无需任何多余的刻划装饰，已将清寂深远的宋代美学观表现得淋漓尽致。正如上世纪60年代在西方艺术界兴起的极简主义美学所提倡的，简化甚至消除装饰符号给观者先入为主的暗示，从而使艺术品的意向空间趋向无限。这也正符合了“大繁若简”的东方传统美学思想。

　　宋代梅瓶轮廓线条简洁大方，装饰风格丰富多彩，典雅清寂，意境深远，是宋代美学的完美体现；且对后世陶瓷艺术有着深远的影响，到了明代，梅瓶已成为极受欢迎的花器，而后更是发展成为文人士大夫陈设把玩的陈设器。不同于商周青铜器的高贵神秘、磅礡厚重之美，也不同于明清官窑瓷器的雍容华贵之美，宋代瓷器的美体现在最普通的日常生活中，一个粉盒，一只茶盏，乃至一只酒瓶都反映出宋人对精致生活的情趣追求。宝港国际，11月宋代梅瓶专场，将呈现香港资深藏家旧藏。

　　文：余浩然