1622年的张瑞图与《汉京篇》

　　不同时代、文化都有其特定的审美要求，“审美”本来就是超越了单纯视觉感受的好恶，并包含复杂人文因素的集体思维。传统书论（甚至文艺评论），以人论艺，是中国社会文化的独特体现。这种模式本来无可厚非，但评论不管是人品或书品，都应建基于事实。若对人品的褒贬不是立足于史实，并作出以人废书的评价，便欠缺说服力。晚明的张瑞图（1570—1641），可说是在以人论书的主流思想下，加上以讹传讹的历史评价而成为牺牲品。当代学者张光远、何炎泉对张瑞图生平及其时政治状况的深入研究，当中有不少新的发现，甚至探究历史记载的谬误点。①新的研究成果指出历来对张瑞图人格最大的指控是“为魏忠贤书生祠碑”，然这可能是政敌互相倾轧的政治风波中制造出来的指控。而张瑞图最终被划为“逆党”，更是刚愎自用的崇祯皇帝炮制的一桩政治罪状，为的是宣泄个人对张瑞图等旧阁臣的不满。②须言之，纵使张瑞图不可能与以身殉国的“遗民”相提并论，但总不至被冷待数百年。然而，随着学者对张氏生平的深入研究，让我们可以从更深入和宏阔的视野审视张瑞图的书法。适逢北山堂收藏一卷张氏书于天启二年（1622）的《草书汉京篇》，正好为大家提供更深入了解张氏人生和思想的好材料。同时，透过对此作品的内容，尝试探析身处动荡政治中，晚明士人的处世心态与书风转向的关系。

　　《草书汉京篇》是六米多的长卷（全卷纵32.5厘米，横623.5厘米），卷末款署：“天启壬戌书于长安邸中，张长公瑞图。”“天启壬戌”是天启二年（1622），时年53岁。参看张瑞图《感辽事作》题记：“天启元年冬十月，芥子居士瑞图书，将北行前之十日也。”③可知张瑞图于天启元年（1621）年底北上履新，十月由家乡福建晋江出发，天启二年（1622）春到达北京，接任右谕德新职。查考张瑞图所作《辛酉除夕用杜工部语起句在河间公署》一诗，可知张瑞图除夕已在河间（今河北沧州）。故此，可推断约在正月抵达北京。④至于有学者认为“此卷书于赴京任职途经长安客舍中。”⑤则纯属被款署的字面所误导。所谓“书于长安邸中”，并非真正之“长安”，只是长安为历朝古都，借指京城北京之语而已。在行程上，张瑞图由家乡福建晋江出发，北上赴京，一般北上经江浙沿京杭大运河，入山东，抵河北，绝无道理绕道到千里以外，位于关中的古都长安。“长安”一语其实只是京师的代词，与另一常用的词汇“都下”无别，此亦每每见于张瑞图之书作及诗文当中。⑥“长安”与“都下”在张瑞图的作品中经常互换而用，故《草书汉京篇》款署之“长安”，亦当指北京无疑。此外，他选写李梦阳的《汉京篇》，以汉代京师“长安”借指自身所处的当下京师北京，自更文意相通，也寄意深远。

　　确定张瑞图书写《汉京篇》时身在北京是极其重要的，因这说明书写此作时，正是他人生与仕途的转折点。天启二年（1622）是张瑞图久休复出之时，再入仕途，其后屡获升迁，同时也是他深陷晚明黑暗政治漩涡的开端；而天启时代，更是他在书法风格上步入成熟的分水岭。

　　一、《汉京篇》与明代中后期的文学趋势

　　《汉京篇》书写明代中期文学复古运动领袖人物“前七子”李梦阳（1473—1530）的一首古体诗。诗中以描写汉代帝都的繁华昌盛为起首：“汉京临帝极，覆道众星罗……山河自古称佳丽，城中半是王侯第。”然而，“岂知盛满多仇忌，可惜荣华如梦寐……三千食客今谁在，十二珠楼空覆高”。诗中借着汉京的今昔变化，抒发了盛衰无常的感慨。所谓“月满则亏，物盛则衰”，是天地万物变化的规律。诗中对两汉权贵的昔盛今衰，有着深刻的反思。“后车不戒前车覆”，发人深省，这与同样处身帝都的张瑞图，也许每多切身感受。

　　《汉京篇》反映了张瑞图的文学趣向，他平生创作的书法作品固以唐诗居多，其中对杜甫诗尤为偏爱。⑦此外亦有陶渊明《归去来辞》、李白《梦游天姥吟留别》、苏轼《赤壁赋》等。⑧而这些选材，反映出他受明代中期以来文学思潮的洗礼，那就是“前后七子”的文学复古运动。

　　一般现代人的观念中，认为明代中期以后最重要的是小说和戏曲创作。然而，真正可建立自身文坛地位，乃至巩固政治势力的，始终是诗文。故此，由李东阳（1447—1516）以阁臣之尊，建立“茶陵派”，天下文风遂为之变。继而李梦阳、何景明（1483—1521）、康海（1475—1540）、徐祯卿（1479—1511）等结成文学群体，举复古大旗，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，自是“空同出而异军特起，台阁坛坫，移于郎署”。⑨多少反映李梦阳等人在弘治、正德时期的影响力。到了嘉靖后期，以至隆庆、万历朝，主导天下文坛的便是有“后七子”李攀龙（1514—1570）、王世贞（1526—1590）、徐中行（1517—1578）、梁有誉（1521—1556等）有“后七子”之称的文学团体。他们透过文学，结纳同道，形成舆论力量。当他们主导了政治系统内的文学潮流，天下士子趋附者众，风气亦为之易转。

　　张瑞图来自福建地区，从他布衣时代到进入仕途，“前后七子”的文学主张依然影响广泛，尤其“后七子”王世贞的诗文言论更是天下共传。诚如张瑞图在天启四年（1624）为自己家乡一位乡贤“弼虞宋旧公祖”所写的15米长卷《行草王世贞国朝诗评》，可见王世贞的文学主张，在福建地区仍有一定的影响力。而明代被誉为最完整刻本的《空同集》，亦于万历三十年（1602）面世，可见李梦阳的著作在万历时代依然有广泛的受众。⑩

　　二、李梦阳的文学与人生的共鸣

　　当然，除了大潮流之外，还有张瑞图的个人爱好。“前七子”之中，他尤多写李梦阳和何景明之作。李梦阳诗最能表现雄奇气度，王世贞在《艺苑卮言》中有评：“献吉才气高雄，风骨遒利，天授既奇，师法复古，手辟草味，为一代词人之冠。”11大抵李氏为甘肃人，地处西陲，个性强悍，故其追摹秦汉及唐人诗意，自有一种雄健之风。他在政途上亦处处展露强横性格，敢于挑战权贵。而青年时代的张瑞图，亦颇具才略胆识。从他首次会试，于殿试之时竟然提出尧舜用人未有君子小人之别，孔子严分君子小人，但用人应唯才是用，此等言论不可谓不出格。12

　　李梦阳所处的时代和政途经历，或许使张瑞图对其诗文有更深刻的体会。首先，李梦阳经历了相对承平清明的弘治时代（1488—1505），李对弘治帝的死，展露无限的悲痛与追怀。13继而进入黑暗的正德时代，更险死于刘瑾（1451—1510）乱政时期。刘瑾伏诛之后，他任官江西，见尽民间疾苦和受尽权贵的污气，最后更因宁王之乱被诬为“宁党”。其后，他灰心政途，离开江西，北游襄阳，最后居大梁，筑翛然台于开封康王城，度其余生。而他晚年的诗风，更是由雄健跌宕一变而为悲凉沉郁，以宣泄其忧时伤世和内心的愤懑。

　　张瑞图于万历三十五年（1607）参与会试，“探花”出身，授翰林院编修，是其仕途的开端。然不足两年，他便告假还乡养病，两年后始再出仕。万历四十二年（1614），他曾奉命出使滇南（云南），而此次出使的同僚魏广微（1604年进士），原是魏忠贤（1568—1627）的同乡，也是日后的“阉党”要员，这亦使张瑞图无法排除与“阉党”的关系。张瑞图于万历四十八年（1620）晋升左春坊中允，任职太子府。但是年神宗驾崩，光宗即位，30天即猝毙，继而立熹宗。这年冬天，张瑞图告假还乡。熹宗天启元年（1621），差不多整年在乡，直至十月，才接到擢升为德谕之任命。继而北上，到达京城已是天启二年（1622）的春节。

　　可以看到，张瑞图对仕途“进退”极其谨慎，他的告假多少带有政治避险的色彩，这亦是明代官场的惯技。每当皇帝驾崩，新主登基，朝廷便出现或大或小的人事更替。经历过明代最荒诞的皇帝继统的丑剧，张瑞图对出处进退颇感犹豫。他经过一年的静观和考虑，才再踏上仕途。此次，他所得到的官职，表面只是字处理的闲职，但若结合他的出身，他所任之职都属太子府参事，司理皇太子的文书往来，后更兼翰林侍读和司经局，这都是明代实录修撰官员的培养之所，更是内阁成员的晋身阶梯。当然，张瑞图在天启二年（1622）时不可能预料自己能在短时间内能挤身阁臣之职，但仕途上的可能性显然具有一定的吸引力，才使他在此动荡时刻出山。

　　不过，他此次出山，就算可能已获得一定的政治“保障”，却没有踌躇满志，且见出无奈和唏嘘，《汉京篇》正体现了这种矛盾的情绪。天启二年（1622），张瑞图在同一年内选写了李梦阳的《汉京篇》与《翛然台诗》，《汉京篇》为《空同集》卷十八的首篇，此卷所收都是李梦阳正德初期的七言古诗，当中体现李梦阳对时代更替、世事无常的怆然。而《翛然台诗》乃是李梦阳晚年退居开封之后的作品，写的是从八月十四到十六夜对月的种种感怀，从当中“昔日芒砀五色气，烟销浪灭今安在”，“月圆月缺天有之，人生岂得如旧时”等句所流露出人生短暂，韶华不再的悲叹，与《汉京篇》对时代的喟叹，可谓一脉相通。由此推断张瑞图在短时间内选写此两篇绝非偶然，当中可见其别有寄托。

　　张瑞图这次复出，大抵怀着如履薄冰的心情，所以，他极少以自己的诗文表露心迹。从他晚年编纂的诗集《白毫庵集》，当中分“言志”的内篇与“应酬”的外篇，但其所谓“言志”，亦不过以古之隐逸之士为咏颂对象，几乎不涉世事，更罕伤时感国。14这与李梦阳、王世贞等敢以诗批评时事，大相径庭，于此凸显张瑞图在政治上的高度警觉。既然不能用自己的话来“言志”，借他人的诗，以明己志，亦是文人惯用的手法。《草书汉京篇》与《翛然台诗》同样是六米多的长卷巨制，如此大幅制作，有别于张瑞图的一般应酬之作，无疑对其创作动机及意义，引发思考之余地。再者，天启年间张瑞图所书写的李梦阳、何景明、王世贞的作品，都以长卷为主，除上述二作外，亦有如《行草王世贞国朝诗评》（1624）、《何景明栖凤亭诗》（1624）、《章草何景明白纻歌诗》（1625）、《行书何景明听琴篇》（1625）等。其中王世贞之作长愈十五米多，可谓罕见之长篇巨构。

　　有学者发现张瑞图与许多晚明书家一样，写制大量直幅立轴的作品都只是署姓名，既无纪年，亦无受书者姓名。除了如刘恒般推测是张瑞图在纷争混乱的官场中用以避嫌自保的行径外，应可推想大量欠缺详细题跋（没有纪年）的作品，是张瑞图的应酬之作。15其实，关于手卷、册页和立轴在晚明文人书法家中的地位分歧，已经引起学者的关注。16应酬之作多采用立轴形式，这在明末清初很常见，有学者发现“傅山的许多粗糙的作品都是巨大的条幅”。17晚明文震亨（1585—1645）在《长物志·卷五·单条》中就明确指出：

　　宋、元古画，断无此式，盖今时俗制，而人绝好之。斋中悬挂，俗气逼人眉睫，即果真迹，亦当减价。18

　　文震亨的言论代表了晚明吴派文人对立轴这种新兴书法创作形式的观点。除了明确表达立轴为“俗制”外，其视觉效果也被形容为“俗气逼人眉睫”。由此可知，在有识见品味的文人阶层，手卷依然是具严肃创作目的和意义的形式。而且，手卷便于携带，在明代士人（尤其官员）频繁的官职调迁中，随身携带于行囊中的作品，每每有特殊意义，当中抒情写志、表白真我之作为多。19加上手卷的观赏模式，便于三五知己展卷细看，边看边谈论，属于较私密性的创作，是文人进行交流的理想空间。

　　故此，像《草书汉京篇》一样的书法长卷，显然不是一般的应酬之作。而综合其时代背景、选写内容、表现形式及张瑞图的个人经历，可以得出一个概括的推测：《草书汉京篇》是他复出入京，在京接触到天启时代政局的波云诡谲，从而对政治的兴衰产生悲观和无奈。他借李梦阳的《汉京篇》隐隐吐露自己对世局，尤其是天启时代政情的看法。

　　三、书风转变的关键时期

　　天启时代，不仅是张瑞图仕宦生涯改变的时期，亦是他书法迈向成熟的重要阶段。相比起政治取态上的犹豫暧昧，张瑞图对书风的取舍，却是敢作敢为。

　　董其昌（1555—1636）无疑是明代后期书坛的关键人物，他追求“生”的概念，颠覆了明代中期以来由吴门书派主导的复古潮流，打开“率意”和张扬个性的新风气，对晚明“尚奇”的美学，产生推动作用，这对晚明书坛是别具意义的。20吴门书派的复古，在沈周（1427—1509）、文徵明（1470—1559）的主导下，结合苏州地区丰厚的历代名迹及名帖的收藏，产生力求迫近古人意韵的古典风格，亦继承了帖学的正统地位。但是，对于其他地区而言，根本没有这得天独厚的重要文化资源。故此，他们若以吴派为宗，则只能永远堕后于人。董其昌“生”与“奇”的观念，对董其昌自身而言，是帮助他对深邃的临学根柢进行破却功夫，以突破帖学传统限制的手段。但对天下人而言，这是偏离帖学正统的借口，也是离经叛道的依据。连董其昌自己也意识到书法正处于一个变革时代，而自己亦是“变”的个中关键。21

　　然而，这一新浪潮的威力，却远超他的想象，尤其对江南以外地区的影响。张瑞图来自福建地区，虽然与浙江、江苏相邻，但在文化历史长河中，偏向滞后。但正是这种滞后，反而给予它有较偏离主流的空间，促成地区上五花八门的自由风气。有学者推测张瑞图的“标新立异，很可能来自于他在研习发展出的一种不寻常却符合他本人肌肉生理特点的书法习惯。他很可能不曾刻意临摹古人，而是根据自己独特的书写方式逐渐发展出一种反映自己审美理想的风格”。22如此，则把张的独特性理解为个人喜好和运笔（手腕）的惯性等同先天因素，而非后天环境（临习过程、书法材料、时代风格等）的使然。

　　不过，若结合晚明另一书家黄道周（1585—1646）的情况来看，张瑞图的标新立异，不止是他的个人取向，而是一种集体行为。因黄道周同样是福建人，黄的家乡与张的晋江，同属闽南地区。黄道周早年书风已展现的“奇肆”和不寻常，或许与张瑞图有着某种共通的基因，这就是地区风格，乃至时代风格的体现。23也就是说，愈不受吴门书派的帖学正统观念影响之地，书风就愈见自由。

　　此外，张瑞图不可能不曾刻意临摹古人，这是违反常规的。他经由科举入仕，更是进士出身，无论怎样，他必须写得一手工整的应制书体。只是，当他举进士、踏仕途之后，他的书法再没必要停留在规行矩步的方式，可以一任自我地抒展个性。在选择建立自己的书风上，张瑞图应作过审慎的思考。从张瑞图晚年《读易诗二首》的题跋提供了重要线索：

　　记壬戌（1622）都下会董玄宰先生，先生谓余曰：“君书小楷甚佳，而人不知求，何也？”偶有持此卷索细楷者，而先生书在前，使小巫气尽勉作数行。先生见之，应有失言之悔耳。崇祯丁丑（1637）冬十月白毫庵道者瑞图识。24

　　张瑞图忆述天启二年（1622）在京拜访名满天下的董其昌，也许还带了些作品向董氏请益，董其昌认为张的“小楷甚佳”。董其昌的赞许，显示张的小楷不单深得传统精粹，帖学根柢应该不弱。此外，张瑞图的个人书法刻帖《果亭翰墨》，当中主要作品均是小楷和行书，卷首第一篇便书小楷袁昂《古今书评》，其次还有王世贞在《艺苑卮言》中录陶傲孙的诗评、陶渊明《桃花源》和《心经》等，于此可见张瑞图对小楷的自信。25从书风所见，有着浓厚的锺繇（157—230）、《黄庭经》与章草的笔意。从这种书学渊源，亦可以看到当时书法大潮流的影响。明代自中期以后，学锺繇成一时风尚，诚如王世贞《艺苑卮言》谓：“今天下人学锺者，俱《季直表》，遂尔成风。”26明代中期以降，名家如祝允明（1460—1527）、文徵明、陈鎏（1508—1581）、周天球（1514—1595）、张凤翼（1527—1613）等皆师法锺繇，至晚明已蔚然成风。故此，张瑞图在小楷上的选择，亦是潮流使然。只是他融会章草，却显示了个人喜好。

　　综上所述，张瑞图对书风的选择，不纯出于个人，而是在大环境下所作的判断。此外，题跋中亦透露另一玄机，说明张瑞图的选择。他到了晚年犹认为自己的楷书与董其昌相比，依然是小巫见大巫，可见他认定自己的小楷无法超越前人。故此，只好另辟蹊径。而且，行草书的强烈表现性，已得到普遍的认同，他便顺应此势发展行、草书。当年董其昌问张：“君书小楷甚佳，而人不知求，何也？”张没有记下他如何回答，但此事说明当时向张求书者应不少，然他们所求的不是董其昌认同的小楷，而是与《草书汉京篇》风格相同的行草书。当然，大多是应时所求的直幅立轴。从这一点，复说明了张瑞图对书风的取舍，亦作了多方面的考虑。

　　四、个性书风的建立

　　《草书汉京篇》是张瑞图天启初年创作的书法长卷，是其个人风格进入成熟并逐渐强化的阶段。27据此卷可见早期临习传统的影响渐次淡化，万历后期（1596）所作《草书杜甫渼陂行诗》展现那种宛转飘逸的风格逐渐隐退，典型的劲峭方折用笔更趋明显。笔画劲利，翻折盘旋的特点非常突出。在飞动的线条中，时见翻折、提按、推刷、横撑等变化，显出极为熟练的驾驭笔墨的技巧。传统草书行笔较徐缓，而张瑞图下笔则异常果断，笔路迅疾快捷，凡行笔改变方向处，多棱角尖锐，极少回旋之余地。如横画多由右上方翘起，然后翻笔向下，盘旋往覆，往往形成三角结构，同时再结合起止转折处的提按变化，因而显得力量坚劲，气势强悍。前人论草书，多以回锋使转，饱满圆润为用笔标准。然张瑞图自觉意识到使转变化并非其用笔之所长，在《后赤壁赋》（1625）一作中题跋：

　　孙过庭论草，以使转为形质，点画为情性，此草书三昧也！旭、素一派流传，此意遂绝。余于草书，亦少知使转而已，情性终不近也。28

　　自言“少知使转”，实则强调其草书重视“情性”。下笔看似不着眼于技巧，不修边幅，实则劲度十足，斩钉截铁，个性尽现。

　　当然，迅疾直接只不过是张瑞图的行笔营造出来的其中一种笔墨效应。其书势时而奇宕变化，破笔、钝笔、尖笔、中锋、偏锋交替互换，某些用笔则随意之所之作多方位绞转，笔划翻覆盘缠，奇诡多变的笔墨获得最大限度的表现，并增加了节奏感和动态感。长卷中横画多尖锋而起，中段运笔则加重力量和厚度，尽量粗写，以致单字内横势笔划往往挤撞、相连，甚至重迭，形成很大张力。卷中的“篇”“京”“道”“烟”等字，由于横势迭层线条让单字内的纵向空间急剧缩小，每列的纵向空间亦收缩。如此上下压缩集紧、空间局促，造就了紧张抑郁的视觉效果。可以说，张瑞图草书的横势笔画、横向撑张的构字特点，开启了晚明遗民书法的新局面。

　　张瑞图对草书长卷的空间把握拿捏准确，在这种横长的笔墨形式中，横向视野的不断延续和扩展，跌宕起伏，恣肆汪洋。字距的紧密与行距的疏阔形成明显的对照，加强了横向延绵的效果。通篇笔墨因而显得力量坚劲，气势强悍，布局狂放，与帖学传统书作大相径庭。张瑞图传世论书文字虽然不多，但可谓深明书理，正如其评论早年曾致力之楷法时谓：

　　晋人楷法平澹玄远，妙处都不在书，非学所可至也……假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有近焉耳。29

　　虽是评论楷法之言论，实则更切合其草书之评价。“从不学处求之，或少有近焉耳。”可谓深得“书神”之论，亦说明了张瑞图书风转变之内在因由。30

　　张瑞图作于天启二年（1622）的《草书汉京篇》是其人生转折点的重要写照，也是见证其书风转向的关键作品。由此，张瑞图迈进了另一创作阶段，开创了晚明书法发展的新走向。张瑞图同年与前辈书家董其昌的交会，正预示着晚明书坛新创作阵形的涌现，张瑞图当然是其中的开创者。正是同一年，黄道周、王铎（1592—1652）、倪元璐（1593—1644）进京会试，三人同榜中式，彼此互相砥砺，日后皆成为明末清初遗民狂怪变形书风的创造者。31

　　注释：

　　①有关对张瑞图书法进行较深入的研究，以20世纪80年代张光远的文章首开先河，参见张光远《明末书画奇才张瑞图的研究》，《新亚学术集刊》，第四期（1983），第311—332页。20世纪90年代则以刘恒之文最为详尽，参见刘恒《张瑞图其人其书》，刘正成主编《中国书法全集·五五·明代篇·张瑞图卷》，第1—19页，荣宝斋出版社1992年版。2000年后，台湾学术界出现了一些以张瑞图书法为题的硕士论文，其中以何炎泉的影响较大，并提出了新的观点。参见何炎泉《张瑞图之历史形象与书迹》，台湾大学艺术史研究所硕士论文，2003年。

　　②张光远《明末书画奇才张瑞图的研究》，第20—34页；何炎泉《晚明书家张瑞图之历史形象与书史地位》，《故宫学术季刊》，第二二卷第二期（2004年冬），第67—99页。

　　③《中国法书选·五二·张瑞图集》，第35—36页，二玄社1990年版。

　　④张瑞图《白毫庵集》，《四库禁毁书丛刊》第一四二册，杂篇，第584页，北京出版社2000年版。

　　⑤沈传凤《书艺珍品赏析·明代·张瑞图》，第8页，石头出版股份有限公司2005年版。

　　⑥如张瑞图在《都下送陈伯龙下第南还》一诗题中指出身处之地为“都下”，而诗中的“长安久客囊羞涩”的“长安”与诗题的“都下”，均是指身处之地北京。又1627年所书《行草欧阳修醉翁亭记卷》：“天启丁卯春书于长安之清真堂中。果亭山人瑞图。”《中国书法全集·五五·明代篇·张瑞图卷》，第222—223页。按“清真堂”为张瑞图在京任职时常用之斋号。至于1638年所书《楷书和陶渊明拟古诗册》，题为“和陶渊明拟古，送康侯外孙北上七篇”，明确指出时外孙杨玄锡北上赴京任职，书作“寄康侯于长安中”，自是把书作寄付身在北京的外孙。《中国书法全集·五五·明代篇·张瑞图卷》，第226—228页。

　　⑦《中国书法全集·五五·明代篇·张瑞图卷》，第241页。

　　⑧有关张瑞图的书法作品，目前以何炎泉的《张瑞图之历史形象与书迹》一文搜集得最详备，详见该文附录一《张瑞图纪年作品表》。

　　⑨陈田撰《明诗纪事》，第1135页，上海古籍出版社1993年版。

　　⑩张兵、冉耀斌《李梦阳诗选》，第12页，人民文学出版社2009年版。

　　11、王世贞《弇州四部稿》，《中国基本古籍库》（明万历刻本），卷一四九，第1611页，北京爱如生数字化技术研究中心2009年版。

　　12、张光远《明末书画奇才张瑞图的研究》，《中国书法全集·五五·明代篇·张瑞图卷》，第21页。

　　13、文中有关李梦阳生平的叙述主要据张兵、冉耀斌《李梦阳诗选》，前言，第1—22页。

　　14、张瑞图《白毫庵引》，《白毫庵集》，第445—447页。

　　15、刘恒在《张瑞图其人其书》一文说：“与晚明时期的许多书家一样，张瑞图喜欢书写尺幅较大的立轴、横卷及册页，立轴多在六尺以上，横卷则动辄逾丈。所书写的内容多为古人寄情山水、田园一类诗文，像苏轼的前、后《赤壁赋》、欧阳修的《醉翁亭记》、范仲淹的《岳阳楼记》及杜甫的《饮中八仙歌》等，都曾反复书写。在落款习惯上，立轴一般只署姓名，极少记年；横卷、册页则大多都有年月及斋号。另外，不论是何种形式的作品，除了对家乡的少数朋友与晚辈外，有上款的很少见，这大约是张瑞图在当时纷争混乱的官场中用以避嫌自保的有意而为。”参见《收藏家》，第七四期（2002年12月），第47页。何炎泉则指出：“在张瑞图书法应酬量最大的天启年间，应酬主要形制的立轴作品确实出现良莠不齐的状况，而手卷、册页则表现出相反的状况。待瑞图涉入逆案后，立轴作品往往书写的比较用心且水平较齐。”参见何炎泉《张瑞图（1570—1641）行草书风之形成与书法应酬》，《美术史研究集刊》，第十九期（2005），第147页。

　　16、何炎泉《中国书法的立轴与对联》，《故宫文物月刊》，第二三卷二期（2005年5月），第77页。

　　17、白谦慎：《傅山的世界─十七世纪中国书法的嬗变》，第289页，石头出版股份有限公司2005年版。

　　18、文震亨著、陈植校注《长物志校注》，第151页，江苏科学技术出版社1984年版。

　　19、以张瑞图一卷《行书前后赤壁赋》为例，“前赋”书于1618年，“后赋”补书于1628年，前后相隔十年之久。十年之中，这卷书法是否与他共浮沉于宦海生涯，是值得探讨的问题。

　　20、白谦慎《傅山的世界─十七世纪中国书法的嬗变》，第60页。

　　21、董其昌曾宣称：“书法至余，亦复一变。”《画禅室随笔》卷一，第1页，上海古籍出版社1987年版。

　　22、白谦慎《傅山的世界─十七世纪中国书法的嬗变》，第63页。

　　23、张佳杰在其硕士论文曾讨论明末清初福建地区特殊的书风现象，归结出“闽地书学传统”，是使福建书人在明末清初大放异彩的原因。参见张佳杰《明末清初福建地区书风探究─以许友为中心》，台湾大学艺术史研究所硕士论文，2002年。

　　24、张瑞图《读易诗二首》，《书道全集·中国·明II》，第二十一卷，图二九，平凡社1961年。

　　25、天启六年（1626），张瑞图的弟弟张瑞典曾将其部分书迹编排摹刻成《果亭墨翰》六卷，全帖收入万历四十三年至天启六年间书作近三十件，多为小楷、行书及章草。另参见広津云仙编《张瑞图の书法·卷子篇》，第3页，二玄社1981年。

　　26、王世贞《弇州四部稿》，卷一五四，第1665页。

　　27、学者多以天启年间为张瑞图书法第一阶段和第二阶段的分水岭。如刘恒认为第一阶段是天启元年（1621）以前，第二阶段是从天启元年到崇祯元年（1628）之间。参见刘恒《张瑞图其人其书》，《收藏家》，第七四期（2002年12月），第44页。

　　28、张瑞图《果亭墨翰》，第2卷。

　　29、刘正成主编《中国书法全集·五五·明代篇·张瑞图卷》，第222页。

　　30、“书神”一词见袁宏道论徐渭书法：“不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也”。

　　31、张升编《王铎年谱》，第47—51页，上海书画出版社

　　2007年版。

　　张惠仪（作者单位：香港中文大学） 责任编辑：李方红

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