清初“四王”山水画论理念刍议

　　我国绘画史上跨越明清的四位画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁被称作“四王”。他们有着近似的绘画风格，系统的创作理念，被后世视为一个派系整体，他们谈论绘画的题跋论述被结集刊行，他们大量的创作被宫廷和民间收藏，对清代山水画的发展有着深远的影响。然而，自20世纪初，民主革命思潮兴起，新派绘画研究者在新文化运动的影响下，“四王”的绘画被看做是墨守成规、缺乏创意的腐朽代表，大肆批驳，这些偏激的批评，势必影响当代人对“四王”的正确认知，对“四王”留下的绘画理论也没有足够重视，为了这些宝贵的文化遗产不被偏激地抹煞与摒弃，本文将对“四王”的绘画理念及其画论中的菁华部分加以整理，希望人们能够正确认识清初“四王”画论的理论价值。

　　一、“四王”的生平及其画派

　　1.董其昌与王时敏、王鉴

　　晚明随着吴门画派的日渐衰弱，以董其昌为核心的松江画派日渐兴盛。董其昌（1555—1636）在绘画创作和理论上均能独树一帜，并开创了著名的“南北宗论”，在中国绘画史上有着深远的影响。自董其昌之后，能传其衣钵者当首推王时敏与王鉴。吴梅村曾在顺治十年（1653）作《画中九友歌》：

　　华亭尚书天人流，墨花五色风云浮。至尊含笑黄金投，残膏剩馥鸡林求。太常妙迹兼银钩，乐效拥卷高堂秋。真宰欲诉穷雕镂，解衣般礴堪忘忧。谁其匹者王廉州，神姿玉树三山头。摆落万象烟霞收，尊彝斑剥探商周，得意换却千金裘。檀园著述夸前修，丹青余事追营丘。平生书画置两舟，湖山胜处供淹留。阿龙北固持双矛，披图赤壁思曹刘。酒醉洒墨横江楼，算山月落空悠悠。姑苏太守今僧繇，问事不肖张两眸。振笔忽起风飕飕，连纸十丈神明遒。松园诗志通清讴，墨庄自画归田游。一犁黄河鸣春鸠，长笛倒骑乌悖牛。花龛巨幅千峰稠，小景点出林塘幽。晚年笔力凌沧州，幅巾鹤发轻五侯。风流已矣吾瓜畴，一生迂癖为人尤。僮仆窃骂妻孥愁，瘦如黄鹄闲如鸥，烟驱墨染何曾休①。

　　诗中所赞誉的九位画家依次是：董其昌、王时敏、王鉴、李流芳、杨文骢、张学曾、程嘉燧、卞文瑜和邵弥，此时董其昌、李流芳、杨文骢、程嘉燧、邵弥已经相继谢世，王时敏也已经年逾六十。“画中九友”因吴梅村此诗而得名，从九位画家排列次序来看，为首的董其昌最为年长，也是松江画派的领袖，其余六人均年长于王时敏与王鉴，而吴梅村将王时敏与王鉴分列二、三位，显然是从绘画的成就进行评价的。从绘画史角度来看，王时敏、王鉴的确是董其昌之后颇有影响力的画家，他们将董其昌的复古主张进一步完善，并逐步形成了新的绘画理念。此诗虽采用了夸张的描写手法，但排名先后体现了吴氏对诸位画家成就的品评，诗中主要赞誉了明末活动在松江、太仓一带的杰出画家，他们以董其昌为核心，崇奉董氏的复古为主张，而王时敏与王鉴此时的绘画成就已经超越许多前辈，也是不争的事实，他二人无愧为董其昌之后的画坛盟主。

　　王时敏（1592—1680），初名赞虞，改名时敏。《清史稿》（卷五百四）载：“王时敏，字逊之，号烟客，江南太仓人，明大学士锡爵孙。以荫官至太常寺少卿。时敏系出高门，文采早著。鼎革后，家居不出，奖掖后进，名德为时所重。明季画学，董其昌有开继之功，时敏少时亲炙，得其真传。锡爵晚而抱孙，弥钟爱，居之别业，广收名迹，悉穷秘奥。于黄公望墨法尤为深契，暮年益臻神化。爱才若渴，四方工画者踵接于门，得其指授，无不知名于时，为一代画坛领袖。”王锡爵是董其昌的老师，对董氏有提拔举荐之恩。老人归居太仓后与董其昌、陈继儒等书画家广泛交流，以吟诗作画为乐，请董其昌教授王时敏绘画。故宫博物院藏有一件董其昌应王锡爵之请而为十二岁的王时敏所画的《课徒稿》，这件画稿中有仿王维、荆浩、董源、范宽、李成等名家笔法而作的树石，显然是给王时敏的绘画入门给予指导，而对于古代先贤的追摹，各个门派画法的总结继承也成为王时敏绘画理念的终生目标，所谓“青衿之志，白首方坚”。

　　王时敏的家族显赫，据《王文肃公年谱》所载，公之先人自太原南迁至太仓州。其祖父王锡爵为嘉靖四十一年（1562）会试第一，廷试第二，曾任礼部尚书兼文渊阁大学士，是万历年间的朝廷重臣。父亲王衡，万历进士，授翰林院编修。虽然王时敏的祖父、父亲都在明朝官居要职，却并未受到改朝换代的影响。他的第八子王掞又在清廷官至文渊阁大学士兼吏部尚书，孙子王原祁官至户部尚书，充《佩文斋书画谱》总裁。王时敏亦以荫得官，然仕途并不顺利，自万历四十二年（1614）入京就任尚宝司丞，至崇祯九年（1636）方升为太常寺少卿，官阶从四品。崇祯十三年（1640）告病归居太仓州，为官二十余年，奔走南北，饱览祖国山河，虽未在仕途上有所成就，但开阔了眼界，为他的山水创作丰富了游历的基础。晚年绘画钟情黄公望，乃至“下笔自然契合，无待规摹”，故有“家家大痴，人人一峰”之说。他还不遗余力的“奖掖后进”，张庚《国朝画徵录》称其“平生爱才若渴，不俯仰世俗，以故四方工画者接踵于门，得其指授”。王时敏借助自己的门第与才华，广收弟子，奖掖后进，当时年轻一辈画家如恽寿平、王翚、吴历等画坛俊才或得其推举，或纳为弟子，从而成为画苑自董其昌之后的领袖。

　　王鉴（1598—1677），字玄照，入清后避康熙名讳而改字圆照，号湘碧。乾隆《镇洋县志》卷十二《人物类》载：“王鉴，字圆照，号湘碧。世贞曾孙。由恩荫吏部曹，出知廉州府。是时粤中盛开采，鉴力请上台，得罢。居二岁，拂袖归，构室于弇园故址，额曰染香。年甫强仕，屏绝声色，不异初地老僧，萧然世外。遇名人书画，考证精核，真赝立辨，工六法。吴伟业歌画中九友，谓与董其昌、王时敏匹。康熙丁巳，年八十卒。遗命以黄冠道衣歛。”在“画中九友”中王鉴年龄最小，与董其昌相差四十三岁。他生于太仓州，是琅琊王氏之后，但其家族与王时敏相比在明末已经日趋没落。其曾祖王世贞官至南京刑部尚书；祖父王士骐，曾任官兵部主事，与沈一贯不和，因争储事受到牵连，被取中旨削籍。父失考。叔父王瑞国，字子彦，号书城，王士騄之子②，天启元年举人，顺治十七年受到“奏销案”的牵连，致使家产荡净。王瑞国与王时敏有交，时常往来。王鉴以祖荫得任吏部曹，出知廉州府，故时人亦称王廉州。但至清初，琅琊王氏已经是家道中落，不再是旧日的显赫。王鉴入清后不仕，专心绘事，以卖画为生。晚年崇信佛法，生活清贫，不近声色，与老僧无异，着明装，一派遗民风范。

　　董其昌在论南北宗，虽有扬南抑北的倾向，但他也倡导“赵令穰、伯驹、承旨与董源、米芾、高克恭、两家法门，如鸟双翼”，将南北宗熔于一炉。但在他的传世作品中，学习北宗的画作并不多见。真正将他的意旨贯彻到实践中的却是王鉴。他在其传世画作中，取法甚为广泛，但其画名多冠以“仿”字，后世多以此为口实，批评其缺乏创意，俞剑华便说：“其实王鉴亦仅知临摹，而不知创造者，所临摹纵极精工，亦不免貌合神离，只知有古人，不知有自我，徒为古画之复印机耳，何足贵乎！”郑午昌则认为王鉴“虽皆仿古，仍能自出机杼，卓然价重艺林”。俞氏批评虽不免过激，但也反映了王鉴入古太深，其自身风格难以彰显。因此，他只是在南北融合道路的上迈出了第一步，其弟子王翚延续了他的南北融合主张，并进一步完善，形成了虞山画派的风格。方薰在《山静居画论》中便已提出：“国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。石谷、廉州范唐模宋，匠心渲染，格无不备。奉常祖孙独于大痴为法，斟酌皴染，以至深沉浑穆之趣。”董其昌以南北宗为“鸟之双翼”的创作主张经历了三代人才得以实现。

　　王时敏与王鉴有着共同的复古主张，沿袭了董其昌的道路，但在董其昌的基础之上逐步探索出属于自己的风格路线。二人对董其昌的理解与继承虽然不尽相同，但他们开启了清初山水画的新篇章，对当时与后世影响深远，后人将王时敏、王鉴、王翚、王原祁、恽寿平、吴历合称“清初六家”。

　　2.王翚与虞山画派

　　王翚（1632—1717）字石谷，号耕烟散人、乌目山人、剑门樵客、清晖主人等。他出生在常熟一个绘画世家，曾祖父王伯臣是明中叶的花鸟名家；祖父王载仕兼善花鸟、山水；父亲王豢龙，专攻山水，叔父王豢鳌，以写生名重吴中。王翚在“四王”之中虽无显赫的家族，却有家学渊源，克绍箕裘，从小就在绘画方面聪颖过人，很早便展露了自己在绘画方面的天赋。16岁拜乡人张珂为师，正式成为一名职业画家。顺治八年（1635），王鉴应钱谦益之请来虞山作客，席间见孙本芝所持王翚所画山水扇面称赞不已，并将其扇藏于袖中，足见珍爱。王翚也因此得以拜见王鉴，并当即行了拜师之礼。自此之后，王鉴对这个学生青眼有佳，在他即将远宦之时，还把王翚推荐给已经70岁高龄的王时敏。一向奖掖后进的王时敏见到王翚的画作，更是称道不已。并把王翚留在家中，悉心指导，将家中所藏珍本名迹让王翚观摩临习，自此之后王翚眼界大开，画道精进。两位前辈对王翚的大力推挽，为王翚成为一代宗师奠定了坚实的基础。

　　王翚一生的巅峰时期是在康熙三十年（1691），经王原祁举荐北上主持《康熙皇帝南巡图》。王翚倾其所能，领袖群伦，众多画家历经三年的精心绘制，十二卷绢本、设色，高67.8厘米各卷长短不一的《康熙南巡图》终于大功告成，最终画作令康熙皇帝极为赞赏，并御赐“山水清晖”四字扇面，自此，他便以清晖主人自号。康熙三十九年（1700）王翚自京返乡后将御笔“山水清晖”刻成匾额，悬挂于厅堂之上，并集缙绅先生所赠序跋诗歌刊成《清晖赠言》，自此声名大振。以至于吴梅村等人称其为“画圣”，一时从者如流，弟子众多。其中较为出众者有王畴、王荦、杨晋、蔡远、李世倬、唐俊等，但大多数是职业画家，没有绘画理论的著述传世，绘画作品也缺乏王翚的精妙，一味追求技法的精熟，致使画作甜俗乏韵，故学习王翚者虽众，却没有卓然独立者，虞山画派自王翚殁后也日渐衰弱。

　　3.王原祁与娄东画派

　　娄东画派的始作俑者是王时敏，但娄东画派形成其特有绘画风格，建立成熟的审美主张，壮大画派的力量，贡献最大的当是王原祁。王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台。他二十岁从祖父正式学画，深得祖父王时敏的真传。二十八岁中举，次年即中进士。王时敏为他画了《仿自李成以下宋元名家山水册》三十开作为学习范本。四十岁后经其八叔王掞引荐为官，历任侍讲侍读学士、太子府詹事，最后出任户部左侍郎。为官期间他笔耕不辍，日渐精进，其画作深受康熙喜爱，画名日高，成为朝野公认的画坛领袖。康熙四十四年（1705）王原祁奉敕主持编纂《佩文斋书画谱》，历时三年，编辑一百卷。康熙五十年（1711）他又奉命主持《万寿盛典图》，足见康熙帝对其恩宠。

　　王原祁在“四王”之中为官最高，一生仕途得意，在绘画方面用功甚勤，虽然他自幼受到祖父绘画的影响，但他并没有被祖父的绘画主张和理念所束缚，逐渐走出了属于自己的道路，并对以后的正统画派产生了深远的影响，只到民国其间的山水大家黄宾虹身上，仍不难看到王原祁的身影。他不仅有大量风格统一的作品传世，还有独立的画论著述《雨窗漫笔》。王原祁的绘画理论成熟而富有理念，是“四王”之中最具理性的画家。他的影响之大并非得力于他的仕途显贵，关键是他的绘画理念总结了自元四家至董其昌以来文人画对传统继承的取舍，笔墨、构图等形式上的探索及其运用，并且完成了南宗山水占据主流，一统天下的大业。五四之后，对“四王”的认识颇有偏见，黄宾虹晚年在《画学篇释义》中说“娄东王时敏、王鉴、王石谷，声名狼藉，而风骨柔靡，云间凄迷琐碎。浙闽粗恶，金陵扬州流派皆有偏弊”，独独不言王原祁，因为他晚年的绘画主张与王原祁相仿，章法缺乏变化，写生也多程式化构图，皴线以金文用笔，如绵里裹铁，可谓巧妙继承了王原祁的“金刚杵”，亦可见王原祁的文人画理念影响之深。

　　王原祁以其卓越的绘画成就和鲜明的绘画主张扩大了娄东画派在清代的影响，张庚称：“其能不囿于习，而追踪古迹，参席前贤，为后世法者，麓台其庶乎！”王氏一门画匠颇多，比较重要的有王撰、王昱、王愫、王宸等，而且王原祁弟子众多，黄鼎、华鲲、唐岱、王学浩、黄钺、盛大士、钱维城等，他们不仅绘画风格承袭王原祁，王昱《东庄画论》、唐岱《绘事发微》、王学浩《山南论画》、盛大士《溪山卧游录》等人还在著述中弘扬麓台之说。理论与创作的全面铺开使娄东画派声势浩大，成为清代一支尤为壮大的画派。

　　二、“四王”画论中的美学观念

　　1.融会南北

　　明末画派纷纭，宗派风靡，王翚对宗派之间的相互诋毁颇为不满，“洎乎近世，风趋益下，习俗愈卑，而支派之说起……大底右云间者深讥浙派，祖娄东者辄诋吴门”，他认为这种拘拘一家的宗派诋毁不利于绘画的发展。他视野宽广，取法宋元以及明贤，并提出“以元人笔墨运宋人邱壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的创作宗旨。这不仅体现了他阔大的胸襟，同时也反映了他对董其昌“南北宗”所引起的帮派局限的不满。王翚在临摹古画的过程中，深刻认识到南宗绘画重在笔墨情趣，但丘壑日趋简易，两宋绘画在用笔方面不及南宗诸家饱含士气，应在创作中将二者融合，再润泽以唐人气韵，以求其高古之韵。深厚扎实的临摹基础使王翚对各种风格的把握驾轻就熟，将宋、元笔意、构图取其所长熔于一炉，形成了虞山画派特有的创作主张，也进一步完善了王鉴的未竟之路。

　　俞剑华“四王”批评严苛，唯独对王翚“融会南北”的理念十分赞赏，他说：“王翚之融会南北，石涛之提倡宗我，特立独行，见解极为卓越，惜孤掌难鸣，响应者极少，未能在当时挽狂澜于既倒。”③诚如俞氏所言，王翚“融会南北”的理念并没有得到延续发展，相反，虞山画派门人却落入拘拘于精工小道，致使笔法、丘壑、气韵反落俗套。然而，他“融会南北”的理念却尤为闪光，即使在当代也有着重要的指导意义。

　　2.理学思想影响下形成的绘画观念“理、气、趣”

　　王原祁在《雨窗漫笔》中提出：“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不入精、妙、神、逸之品。”这一理论的形成有着特殊的美学意义，反映了程朱理学对山水画论的影响。刘纲纪先生曾在《“四王”论》④中认为“王原祁的绘画理论很明显受到桐城派文论的影响”，因为方苞以理、气、辞三者论文，以为“兼是三者然后能清真古雅而言皆有物”，看似与王原祁的“理、气、趣兼到为重”的绘画理论颇为相近。然而，从二人的活动年代看却不太可能是方苞影响王原祁。方苞生于康熙七年(1668)，比王原祁小二十六岁；方苞康熙四十五年(1706)考取进士，王原祁康熙九年（1670）考取进士，相差二十四年。只能说二人均受到程朱理学的影响，而因方苞是桐城派领袖，便会影响王原祁的绘画理论是缺乏历史根据的。

　　明朝政权的覆亡，对汉代士大夫带来了莫大的刺激，他们开始反思汉人政治制度的失败原因，清算过去的学术思想。自明中叶王学盛行，程朱理学日渐衰落。在对明亡的反思中，清初学者普遍认为王学空疏、诞妄受到了质疑与批判。一些崇奉程朱的学者，也乘机掀起波澜，将王学置于异端。顺治十八年（1661）孙奇逢写出了清代第一部学术史专著《理学宗传》。他在书中极力推崇程朱，将程朱理学尊为“正学”，将王学斥为“异学”，认为明清之际学风之坏的根源便在于对程朱理学的不敬。加之入清之后，满清执政者亦大力倡导程朱理学，康熙二十五年，康熙帝亲笔书写“学达性天”四字匾额，颁发宋代名儒周敦颐、张载、程颢、程颐、邵雍、朱熹祠堂及白鹿洞书院，另以此匾颁给张栻、朱熹曾讲学的长沙岳麓书院。

　　王原祁绘画理论受的程朱理学的影响，其原因除了满清政府对程朱理学的推崇之外，还有他的乡贤陆世仪（1611—1672），字道威，号桴亭。他是明末清初著名的理学家，一生精研程朱理学，著述颇丰，有《思辨集》《格致篇》《书鉴》等，其学说以“居敬穷理”为本。与王时敏为友，《西庐画跋》有一则谈及陆世仪曾见王石谷临摹之作，十分叹服，归来后转告王时敏的一段逸事⑤。王原祁生活在满清政府推崇程朱理学的时代，又受到乡贤陆世仪的熏陶。他的绘画思想自然带有浓重的理学精神。他在《雨窗漫笔》中说：“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不入精、妙、神、逸之品。”将程朱之“理气”之说冠于山水画的创作之中，要解释王原祁的理、气便需从朱熹的理、气说起。朱熹云：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器，生物之具也。”理于气相互依存，不可分开。朱熹认为人与物为理与气构成，“人物之生，必禀此理，然后有性；必禀此气，然后有形”。王原祁受到朱熹“重于讲理，以立其主”的影响。黄公望亦称“作画只是个理字最紧要”，故作画以“理”为先，以气贯穿落实。王原祁所倡导的“气”是“书卷气”，是“清刚浩然之气”，孟子讲：“我善养吾浩然之气。”“气”是一个从蒙养到创作的完整过程，将作者的主观思想贯穿于作品之中的，“气”需浑然一体，充满生机，“气”是技法与理法的融合。“趣”乃画外之意，王原祁的“趣”是理趣，是主观创作给观者带来的感受；“趣”使理法充溢情感，耐人寻味；“趣”是一个令人遐想的空间。理通过气生成趣，是一个完整的过程，理、气、趣三者不可分割。这便是王原祁赋予山水画论的独特理念，也是他在程朱理学基础上探研出的一条纲领。

　　3.龙脉说的美学意义

　　龙脉原本是堪舆学的术语，王翚与石涛皆曾将龙脉一词运用于山水画论之中，但其理论高度不及王原祁。

　　王原祁在《雨窗漫笔》中说：“画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。”他的龙脉说已经脱离了堪舆学的本意，成为他画论中重要的美学论点，并解释龙脉需参以“体用”。体，指本体或实体，即他所强调的“理”，画之理，也是绘画的精神实体。他解释说：“龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。”用，指作用、功能或发用，是指在一幅作品中章法布局的运用，“开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修欹侧，照应山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也”。王原祁把“龙脉”看做是绘画生命的魂魄，“使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画”。朱良志先生认为王原祁所说的“龙脉是一条隐在的生命之线”，潜藏于绘画之中，而又无处不在，“是一种活泼泼的精神”。王原祁指出“龙脉为画中气势”，气势贯穿之说多用于书论，中国书法贵在气势贯穿，常有“一气呵成”之说，画中“龙脉”是指通篇精神的贯穿，体现为阴阳开合之势。唐岱将“龙脉”如何以阴阳开合之势贯穿于笔墨之间加以详述，是给“龙脉”最好的解释，他说：“古人作画也以笔动而为阳，以墨之静而阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴，体阴阳以生笔墨。故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无点不生动，是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然。”朱良志先生解释说：“龙脉是一种隐藏在有形世界背后的潜在气势，是天地中孕育的开合起伏的潜在动感。”它暗藏于山水之中，却能令观者感知，是其体。而具体的经营位置，起伏飞动，云水穿梭，则为用。

　　“龙脉”赋予画作精神，使法中有情、有趣、有生命的律动。因此，不能将“龙脉”简单的归结为“气势”，它应当是绘画气势贯彻于作品中的一种“法”，也是画面彰显其生命精神的一种“理”。

　　三、结语

　　20世纪初，在新文化运动中以陈独秀为代表的“美术革命”倡导者认为“四王”是“画界最大的恶影响”，痛斥批驳，许多美术家也揭竿而起，纷纷指责“四王”绘画缺乏创新，批判清初“四王”的舆论蔚然成风。习画者也纷纷引进西方美术的方法，而传统绘画“临、摹、仿”的基础模式遭到唾弃。同时也影响了“四王”画论的传播与深究。清初“四王”几乎成为山水画中的封建代表，其画论自然遭到冷落。“美术革命”的思潮对中国美术的改良起到重要的作用，但也存在一些偏激、片面，有些问题缺乏深入。20世纪后期，许多画家纷纷在中西结合的绘画理念中醒悟，认识到传统中国绘画的重要性，开始深入临摹宋、元经典画作，在“复古”中汲取营养，古典画论的整理也逐步深入、系统，为画家提供了学习传统、理解传统的阶梯。但“四王”画论仍没有完全走出“美术革命”的阴影，依旧没有受到足够重视，对清初“四王”的绘画理念还有待于实践。

　　注释：

　　①吴伟业《画中九友歌》据《吴梅村先生编年诗集·卷五》考当在“壬辰尽癸巳秋未赴召以前”，即1652—1653年之间。

　　②王瑞国乃王世懋孙，王士騄子，王鉴乃王世贞之曾孙，故称瑞国为叔父。详见《王鉴世系简表》。

　　③周积寅、耿剑主编《俞剑华美术史论集》第469页，东南大学出版社2009年版。

　　④《清初“四王”画派研究论文集》第30页，刘纲纪《“四王”论》上海书画出版社1993年版。

　　⑤《西庐画跋》：“去冬吾友陆子桴亭归自毗陵，云见石谷临摹一卷，神采觉异常笔，因思石谷于宋元名迹摹仿无不逼真。”

　　杨亮（作者为南京艺术学院美术学院在读博士） 责任编辑：刘光

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