从宫廷到民间的画羊高手

　　羊在汉族文化中是幸福吉祥的象征。汉代文字学家许慎《说文解字》中称『羊大为美』：羊长大了，其肉丰厚，食之有味所以美哉。而『鲜』字则是鱼羊结合，味道醇美。可见，在远古人看来，羊是美食中的佳品。在古文字中『羊』和『祥』字相通，『吉祥如意』就是『吉羊如意』。在汉代的瓦当中诸如『大吉祥』『富贵吉祥』之类的说法不胜枚举。这样看来，最迟在汉代，羊已经从美食上升到精神层面，成为幸福和美好的吉祥物。这种吉祥物，在历代画家的笔下也是个性鲜明。

　　使者向唐朝称臣的《职贡图》

　　我国美术中的羊，最早可以追溯到青铜器上的金文。在古文字学家、金文专家容庚的《金文编》中，可以看到数十种羊字，或静或动，意象简略而生动，仿佛是现代派绘画的祖本。在汉代肖形印中也可以见到大量羊的形象，与金文中的羊字一脉相承，仔细比较一下，又有古拙沉雄的汉风。它往往以丰硕宽博的侧影立于印面，粗拙有力的白线和红色印面产生了强烈的对比效果。千百年之后的金石家们，屡屡摹习却难得其真精神。毕竟时代不同了，想重现旧观是不可能了，艺术重在借古开今而非穿越回去。

　　中国早期绘画多是壁画和帛画。由于战乱等原因，今天已经很难见到壁画和帛画中的羊了。至于绢本绘画中的羊，则不得不说相传为唐代阎立本所作的《职贡图》。该绢本手卷现藏于台北“故宫博物院”，画中描绘了27个外国人，牵着各种珍禽奇兽前行，在这些珍禽中就有两只长相特别的羊。据曾经担任过台北“故宫博物院”副院长的李霖灿考定，该手卷再现了唐代贞观五年（公元632年），林邑、婆利、罗刹三国使者联合向唐王朝称臣纳贡的场景。唐代时期的中国称霸世界，唐太宗李世民被欧亚各国推为“天子可汗”，向其称臣朝贡的国家有很多，所以这张画算得上是新闻纪录片。不知是巧合，还是三国的来使事前打听过，唐朝人喜欢羊，所以在他们的各种珍贵贡品中，羊也居其一。

　　《职贡图》的最右边有只黑白相间的羊，被身后一根绳子牵着朝前走。按照画的本意，羊身后应该有牵绳人，可能在重装时被割去了。另外一只羊在画面的最左边，一个黑奴牵着羊向前行进。李霖灿认为这个动物长腿长角，似牛似猪，嘴下有长毛，双角又细又长且弯。笔者仔细看后认为这只“奇兽”，其实是羚羊之类的动物，并不是奇怪的“四不像”。和相传为唐代周昉所作的《蛮夷执贡图》中的羊相比，应是同一个品种，只在毛色上略有区别而已。从艺术技巧上看，这张画的技法非常高超。唐代是中国花鸟画的初始期，出现了一批善画禽鸟兽类的画家。阎立本是人物画大家，偶作禽鸟亦自不凡，所谓能者无所不能也。画中两只羊皆用双钩法画出外轮廓，再加以烘染皴，特别是最左边那只羊，画家用了丝毛、皴擦多种方法，将羊的骨骼、肌肉，全身遍布的长毛都生动地表现了出来，显示出其高超的艺术技巧。李霖灿认为这张画是宋人摹本，因该画的签头是宋徽宗所书，故将其下限定在北宋。笔者认为这张画的风格同传世阎立本《历代帝王图》相比，精细过之而古拙沉雄不够。特别是补景中坡石、树木、苔草的画法更是一派宋人院画风格。所以，这张画原本可能是阎立本所作，而宋人在临摹时做了一些改动，改动较多的是补景部分，人物和禽兽则摹制得比较忠实。

　　传为唐代周昉所作的《蛮夷执贡图》可以说是缩微版的《职贡图》。画中一位高鼻深目的胡人，牵着一只白羊向前走着。他也是向唐王朝献贡。一般来说，各国献贡都会有一个使团，不会单独一人。所以这张画可能是从一个手卷上拆割下来的。这张画的作者周昉，鼎鼎大名的《簪花仕女图》相传是他的手笔。在当时，他所绘制的人物被称为“周家样”。与《职贡图》相比，这张画中人物的开相和线条勾勒，古雅、沉着带有更多的唐风。虽然难以确认它是周昉的手笔，但出于唐人之手是可以肯定的。

　　历代画家审美趣味各不同

　　唐人画中的羊缺乏内在精神，羊的主体性不突出，只被用作珍禽异兽之类的玩物。真正把羊还归于自然，突出其温厚、绵顺性格的，是宋人笔下的羊。宋代李迪的《春郊牧羊》表现了大自然中羊群的自在与恬静。但是画面还是以人为本的，是人在放羊而不是自然界中的羊。到了南宋，陈居中所作《四羊图》则是真正的自然界中的羊。画面前景中三只羊在自由嬉戏，另外一只羊，站在山坡上遥望着三只在打闹的羊，意态悠远。从绘画技巧上看，与唐人相比，南宋画家笔下的羊造型更加生动，笔法也更加细腻，设色典雅大方，不拘小节。宋人的工笔画，体现出对外界物象的细腻观察和表现手法的技巧精到。台湾知名画家、诗人蒋勋称，宋人的画体现了宋代理学思想的格物精神。宋人画的羊无一不是自由自在的，它不再是被人牵着的贡品，而是在自然中生活着、繁育着。中国的花鸟画主要体现了人与万物的关系。人不是万能的上帝，不可以凌驾在万物之上，一朵花、几只羊都可以与人和谐相处。宋之后，中国花鸟画风格虽然多变，但是其内在的精神是不变的。今天我们提倡尊重自然、善待万物，其实早在800年前的宋人画中就已经表现出来了。

　　元代是文人画高峰期，赵孟頫无疑是这一时期的第一高峰。他一反南宋以来流行的院体画风，而是追寻魏晋和唐人风格；最早提出书画同源说，并将诗书画印融为一体。他留下了很多带有唐风的鞍马题材画作，也留下了一张《双羊图》。赵孟頫画羊使用了画鞍马方法，线条迟涩古劲，充满着书写感。两只羊作正面状，一只低头俯视，一只昂首平视。在表现左边的灰色长毛羊时，作者充分发挥了枯笔淡墨在宣纸本上所产生的毛涩与苍茫之感；而黑白相间的羊，则用浓淡聚散的墨点表现其身上的斑纹。赵孟頫将书写性、墨韵、纸本三者结合起来所形成的新审美趣味，在此后的七百年间成为文人画家们的终极理想。这两只羊不仅是自然界中的羊，还具有超越于自然的笔墨韵味。画之题款曰：“余尝画马未尝画羊，因仲信求画，余故为戏写生，曾不能逼近古人，颇于气韵有得。”从题款可以看出，他对自己偶一为之的水墨写生之作的满意与自信。而其中最让他欣慰的是“气韵有得”，这个气韵从哪里体现的呢？就是从笔墨之间。与此前所有羊题材的画落款不同（元代之前的画作上，或没有题款或款字很小），这张画中的题款占据了画面很大一块位置。赵孟頫潇洒自如的书法，与画面水乳交融地结合着。从元代之后，文人画家作品中诗文、书画、金石的结合成为大趋势。

　　明朝在开国之初，大力提倡南宋时期的汉文化，以此破除元代的文化影响。在绘画方面，南宋院体画风又成为主流，元代以来的文人画传统遭到了压制。在明代，画院中聚集了很多高手如戴进等人。和宋代皇帝多喜书画一样，明朝也有很多皇帝喜爱书画。宣德皇帝朱瞻基就是一位丹青高手，其艺术成就虽然不能和宋徽宗相比，但是在美术史上还是有一定地位的。他擅长画花鸟禽兽，所作的动物灵动又富有人的情感，同时多用水墨，再略施淡色，别有种古淡之味。从笔墨情趣上看，他的花鸟画对明代中期画家孙隆有所启示。现藏台北“故宫博物院”的《三羊开泰图》是朱瞻基的代表作。这张画的技法在工写之间。他用细密的轮廓线勾出三只羊的外形，再加以干笔层层皴染出毛发，细腻温润处让人触手可及。这张画的妙处不仅在所绘羊形象的生动上，更在意境的深广上面。画中黄色大羊居后，两只黑色小羊在前，整体呈现出一种圆浑之状，体现了“三羊开泰”的内在含义。画中补景为山石悬空，旁侧伸出一枝茶花，点出冬尽春来的节候。这与三羊开泰、一元复始的画意是一致的。画中的三只羊，已经不再是元代文人画中孤高出世的羊，而是突出其笔墨价值，通过笔墨，表现出一个“羊家庭”的温馨。这种市井化的三羊图是明代特有的。明代是商业发达、个性浪漫的时代，羊作为传统绘画题材，此时也发生了一些变化，这种市民化的倾向在明代画作中不是个别现象，而是普遍存在的。

　　清代在开国之初，广招四海佳士，一些西洋传统教士来到宫廷，为皇家服务，其中就有一些长于绘画的教士如郎世宁、王致诚等。他们将西方绘画中的写实主义手法与中国传统绘画中的写意风格进行调和，创造出了一种全新的风格。以郎世宁《三羊开泰图》为例，此作品和明宣德皇帝笔下的三羊就大不相同。郎世宁笔下的三只羊着重再现了羊骨骼、毛发的真实感，在平面的纸上刻画出立体的感觉。他也用小羊跪乳之状来体现羊之间的互动与交流，但是其画缺乏内在的笔墨气韵，让人们很难有亲切的感觉，反倒觉得羊群间也是等级森严的。明代宣德皇帝画中的羊，有着浓重的市民、人间情调，清代传承其风的不是宫廷画师，而是以“扬州八怪”为代表的在野画家。无论是黄慎笔下的《苏武牧羊》，还是王素笔下的《三羊开泰》小景，都让人觉得羊是亲切、有人情味的。在笔法上，黄慎画羊用草书法为之，逸笔草草，不求外形的准确，着重笔墨的书写，为清代后期海派开启了新路。

　　近代以来的画羊“牛人”

　　与“扬州八怪”不同，海派绘画的基础是在上海这个新开埠的国际贸易区建立的。在商业因素的影响下，画家不得不进行调整和变革。海派画家很喜欢画羊，如任伯年、倪田和王一亭都画过大量以羊为题材的作品。虽然他们的风格不同，但都具有浓烈的商业气息。他们笔下的羊的形态大多夸张变形，突出羊作为富贵的象征。比如苏武牧羊这种传统题材，他们画中的羊也不再是寒冬的困兽，而是有股富贵气。在海派后期画家中，戈湘岚是很有创造性的画家，特别是在动物画上颇有心得。他画的鸟兽既有郎世宁的遗风，又将中国传统笔墨与之结合；画的羊造型准确，笔墨灵动，在补景上也反复推敲，舒展大方。张大千的二哥张善子以画虎为世人所称道，却很少有人知道他画的羊也很精彩。张善子的母亲是虔诚的基督教徒，受家庭影响，他在中年时期也成为基督教徒。为了传播教义，张善子画了很多《耶稣牧羊图》，因为在《圣经》中有“信徒都是上帝羔羊”的说法。与郎世宁的作品相比，张善子的画虽是西方宗教题材，却随处可见中国画的笔墨情趣，具有浓厚的中国气派。多年前，笔者的老师金成生提起，20世纪30年代他在新华艺专读书时，看到一位同学画的耶稣牧羊图，觉得真是笔墨简妙、意境幽深，半个多世纪过去了还是不能忘却。后来他听说这个同学是受洗过的教徒，所以笔下的人物和羊才会那样圣洁、超然。这位同学就是南京艺术学院的工笔画家沈涛，他晚年又画了一些《耶稣抚羊图》，用工笔烘染的方法，表现西方宗教题材。民国时期，北方还有一些以画羊见长的画家，如北京的祁昆、天津的刘奎龄。他们的画风都受到清代宫廷画师郎世宁的影响，借鉴了西方写实主义绘画的方法，在动物的真实感和造型准确上都有超越前人之处。

　　历代画家中，善画羊者有很多，而终生以画羊为主题的画家却很少。近代画家梁又铭，就是一位毕生痴迷于画羊的画师。梁又铭（1906-1984）本名协文，别号爱莲轩主人，广东顺德人。曾任黄埔军校革命画报主编，后任国民政府国防部新闻局专员。他早年的创作以现实题材为主，到台湾后方专门画羊，创作了数以千计的“吉羊”图。他有西方绘画的基础，加之晚年又到台湾各地写生参观，形成了自己独特的画羊技巧。历代画家画羊都是先双钩再加皴染设色，而他画羊则不同，只在描绘羊头部和四肢时用传统旧法，在画羊的躯体时，却运用大写意花鸟画中的点写法，随意落墨不拘小节，通过墨色的浓淡枯湿，将羊的体态表现得极为生动传神。他笔下的羊不仅笔墨全新，在意境上也较前代画家更为开阔。其画羊作品，无论尺幅大小一般不补景，或只略点几笔，将羊群放于广漠的旷野之中，真正达到了古人所说的“以少许来胜许多”的笔简意丰之境，不愧是近代画羊的第一名手。所作《三羊图》，有画家吴隽甫题字，是他60岁后画羊的杰作。

　　中国历代画家笔下的羊，随着中国人审美的变化和中国画自身的发展，经千年而常新。在羊年里，我们回顾画羊的历程，其目的是为了期待在今后的岁月里，有更多、更好的画羊之作面世。

　　文/张蔚星