中国书画“心手”自由论

　　“心手”关系是中国书画理论十分关注的一个问题。“心手”说法最早见于庄子《天道》外篇中匠人轮扁与齐桓公一则答话记述：“得之手而应之于心。”后来有关“心手”的种种言论大都源自庄子的这一记述。在魏晋时期，一些书法论著率先探讨了书法创作中的“心手关系”；唐宋以降，一些绘画著述也对绘画创作中的“心手”关系相继发表了许多重要见解。我认为，从美学意义上看，“心手”关系实质上就是研究如何实现书画创造的自由问题。

　　一、哲学“心”论

　　心与手是两个概念。“手”的概念含义很好理解，但是“心”的概念却比较复杂，似乎不易把握。因此探讨“心手”关系，重点首先应放在对“心”的内涵考察上。只有弄清“心”的含义，才能讲顺“心手”之间的关系。

　　在中国传统学术中，“心”的概念一开始是作为哲学问题来考察的。这种考察后来与书画理论对“心手”关系的探讨并行延展、相互映照。先秦以来，很多哲学家赋予了“心”极为浓厚的道德内涵。有的人认为，“心”的本义就是“仁义礼智”（孟子）。还有的人认为，“心”就是“天理”、“良知”（王阳明）。但我们注意到，还有一些哲学家着重对“心”的功能进行了分析和研究，并且由此逐步形成了关于“心”的两个十分明确的认识。

　　第一个认识，就是“心”的主导地位。这种主导地位，一方面是针对“心”与“感官”关系而言的。例如《管子·心术》说：“心之在体，君之位也。九窍之有职，官之分也。”《管子·内业》还说：“我心治，官乃治；我心安，官乃安。治之者心也；安之者心也。”这表明，心（君）对于感官（九窍）是起主导作用的。再如荀子认为，耳目感官只能提供一些感觉印象，所谓“缘耳而知声”、“缘目而知形”。但是感官及其印象并不能构成有效的“知”，而“心有徴知”。“心”可以在感觉印象的基础上形成真正的“知”〔1〕。

　　这就是从认知功能的角度进一步确立了“心”对感官的主导地位。另一方面更重要的是针对心与身的关系而言的。荀子说：“心者形之君。”〔2〕所谓“形”，就是指人的身体形态。“心”（君）不仅为感官的主导，而且也是“形”（身）的主宰。后来汉人董仲舒说“身以心为本”，“心如君”，“身（形）似臣”。所以身对心应当“顺”之、“忠”之〔3〕。后来明人王阳明更是明确指出：“身之主宰便是心。”〔4〕对于“心身”的主从关系，宋人朱熹还有一个十分透彻的论断：“夫心者，人之所以主乎身者也，一而不二者也，为主不为客者也，命物而不命于物者也。”〔5〕这都是强调，“心”是“身”（体）的主导和主宰。这种心身关系的哲学见解与书画理论对于“心手”关系的探讨，在逻辑上是相关互通的。下文即可谈到这一点。

　　第二个认识，就是“心”的自由本性。荀子说，“心”是“出令而无所受令，自禁也，自使也，自夺也，自取也，自行也，自止也”〔6〕。这段话很好地揭示了心独立自主的自由本性。其实上述讲“心”对“身”（包括心对感官）的主导和主宰即可以从自主的自由意义上来理解。程颐就认为，人的身体是一种“有限之形”，因此“人的形体有限量”。“心”一旦拘禁于“人之形体”，受制于“有限之形”，它的“妙用”就会“有限量”。但在程颐看来，“心”可以突破形体之限，进而“通之以道”，获得“无限量”〔7〕。所谓“无限量”正是“心”的自由本性的彰显。朱熹指出“此心至灵，细入豪芒纤芥之间”，又能包统“六合”，涵纳“古今”，“可谓神明不测，至虚至灵”〔8〕。这是对“心”的认知功能所透发出来“无限量”的自由本性的绝好说明。

　　哲学对“心”考察所形成的这两个认识，实际上构成了书画理论探讨心手关系的重要原则。我们当然不必认为后者只是前者的直接演绎，但以下论述将会表明，两者之间的逻辑关联是显而易见的。应当说，书画理论关于“心手”关系的探讨与上述哲学见解既有相通的一面，更有依据书画实践加以拓展的一面。然而哲学的“心”论无疑是我们探讨心手关系的思想基础。

　　二、实现“心手”自由的两个前提及其超越

　　由于哲学的影响和书画实践的经验积累，书画理论在探讨“心手”关系上也形成了比较系统而深刻的认识。这种认识首先集中地体现为对“心手”实现自由两个前提的把握上。

　　第一个前提，“心”对“手”的统摄。从理论上讲，上述哲学中的“心身”关系在这里已浓缩为“心手”关系，“心”对“身”的主宰已转化为“心”对“手”的统摄。南朝王僧虔在《书赋》中说：“手以心麾，毫以手从，风摇挺气，妍靡深功。”所谓“心麾”、“手从”，就是指心对手的统摄。对比王羲之有一个形象的比喻：

　　“心意者，将军也”，“笔者，刀鞘也”〔9〕。后来唐人虞世南也有一个类似的比喻：“心为君，妙用无穷”，“管为将帅，延运用之道”，“毫为士率，随管任使”〔10〕。这与哲学中心身关系的君臣比喻含义完全相同。王羲之、虞世南的“笔”、“管”、“毫”来指代“手”，用词不同，但意义相近。因为“笔”、“管”、“毫”只是“手”的自然延长和任使，它们听命于“手”就如“手”听命于“心”。从根本上讲，“心”通过“手”依然对“笔”、“管”、“毫”发挥统摄作用。对此绘画理论亦有不少论述。宋人黄修复说：“自心付手，曲层玄微。”〔11〕韩拙说：“夫画者，笔也，斯乃心运也。”〔12〕清人布颜图说：“心者，手之率；手者，心之用，心之所熟，使手为之。”〔13〕很显然，由于心处于主导（君、将军、率）地位，而且心（心运）是“妙用无穷”的，所以“心”对“手”的统摄就是自由实现的体现和保证。由此来看，“心”对“手”（笔、管、毫）的统摄关系是不能颠倒的。按照荀子和朱熹的话来讲，心是“出令而无所受令”，“是命物而不命于物者”。宋人郭熙说：“一种使笔不可反为笔使。”〔14〕张怀也说“心会神融，默契动静于一毫”，但“心为绪使”，则“徒为笔墨之所使耳”〔15〕。所谓“使笔”，所谓“心会神融，默契动静于一毫”，就是“心”之“出令”和“命物”，就是“心麾”、“手从”—这种“心”对“手”的统摄正是“心运”（“心用”）自由实现的前提。而所谓“反为笔使”、“徒为笔墨之所使”，则是“心”之“受令”和“命于物”。这就颠倒了心对手的统摄关系。清人宋曹说，书法要“在乎一心”，“而以心运”，不能“任笔为体，恣意挥运”，否则就会造成“心手”（笔）的“颠错”〔16〕。这种颠倒（“颠错”）正是对实现“心运”自由前提的否定。

　　第二个前提，“心”与“手”的相互贯通。唐人孙过庭在《书谱》曾提出了一个著名命题：“心手双畅”。这是对心手贯通状态的一个很好的概括。心手之间的相互贯通，表明“心”的涵量可以充分地体现为“手”的妙用，而“手”的运使也能自然地应合“心”的意向，这是“心”对“手”统摄的必然结果，也是心手实现自由又一个重要前提。南朝陶弘景说：“手随意运，笔与手会，故益得谐称。”〔17〕所谓“意运”、“手会”就是讲“心手”的贯通已毫无间隔和障碍。孙过庭称之为“无间心手”。书画创造一旦做到运意手会，双畅无间，一种自由的状态就会呈现出来。郭熙说：“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。”〔18〕这就是绘画创造心手相应和贯通的自由状态。这种自由状态往往使心手之间形成一种高度的敏感反应关系。按照南朝庾肩吾的说法，“敏思藏于胸中，巧态发于毫铦”〔19〕。心的“敏思”和手的“巧态”在相互感应中荡漾着一种自由的灵敏。后来清人石涛将此称之为“受”。他说：“画受墨，墨受笔，腕受心。”〔20〕所谓“受”，就是应合、感受，既是“手”对“心”的应合，又是“心”对“手”的感受，两者在自由贯通中互享着对方敏感的节律。

　　清人戴熙说：“以手出心，专写胸中灵和之气。”

　　〔21〕这是由“心”到“手”的“出”也包含了一种传写的敏感，从而实现两者的自由贯通。这种贯通不仅是实现“心手”自由的前提，而且还是中国画写意（“写胸中灵和之气”）的精神基础。正是这样，所以中国书画理论一再强调不能“手不从心”，“心手不应”。更不能“心手相违”，“心手相戾”。唐人张怀瓘说“心不能授之于手，手不能受之于心”，“困于钝滞”、“败于脱略”〔22〕。可见一旦心手贯通（授、受）这个前提被否定了，审美创造就会陷于不自由（钝滞）的困境。

　　但对这两个前提不能绝对、机械地理解，在审美创造中，心手关系还有一个超越的向度。这就是所谓的“心手两忘”。王僧虔在《笔意赞》中说：“必使心忘于笔，手忘于书，心达乎情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”这一论述显然受到庄子的影响。庄子说：“忘足，履之适也，忘腰，带之适也。”〔23〕一个人忘了鞋子已经穿在脚上，忘了腰上系着带子，这才会真正感到舒适而自由。同样，在书画创作中，心不再执着手，而手也不执着于笔。这才达到了更高的自由的“忘”境。从某种意义上来讲，正是“忘”打破了心手之间固定的统摄关系，甚至也不满足于“心手”贯通的人为状态—这不是对上述两个前提的否定，而是对前提的一种超越，从而使创造的自由频添一脉自然、自适的意趣。唐人张彦远说：“运思挥毫，意不在画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然。”

　　所谓“意不在画”，“不知然而然”〔24〕，这也是“忘”。明人解缙说：“忘情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间，体合造化而生成之也，而后为能学书之至尔。”〔25〕这同样也是“忘”。这种“忘”消解了“心手”的“滞”、“凝”状态，调和了“物我”的人为间阻，从而使“自由”释放出自在自为的自然本性，从而达到创造的至境。

　　三、练心、练手和自由境界

　　心手的自由并不是一下子即可实现的，而是努力训练的结果。如果没有经过一番训练，“心手”就会处于“迷”、“昏”状态。孙过庭说：“心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉？”〔26〕后来苏轼也说“则物虽形于心，不形于手”，这叫有“道而不艺”〔27〕。苏轼还批评说：“夫既心识其以所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”〔28〕这里所谓“学”，就是指心手的训练。一个人心中可能拥有美妙的意象（物形于心），但是不能将成功地传达出来，这就是“不学之过”。中国许多书画理论都在阐发这个心手训练的方法和道理，明清以来的大量书画著述有关心手训练的言论更是比比皆是。清人布颜图就明确提出了“心练”、“手练”的理论命题。他说：“六艺非练不能得其精，百工非练不能成其巧”，“练之之法先练心，次练手”〔29〕。在这里练心是第一位的，练手是第二位的。在清人沈宗骞看来，“画艺”实乃为“陶淑心性之具”，“同于身心性命之学”〔30〕。清人郑绩也认为，“用笔、用墨，练形、练意”，皆为“心学”〔31〕。这都是强调“练心”的重要性，概括起来看，练心主要包括两个内容，一是饱览自然山川。布颜图说：“峰峦林麓，必当熟读于胸中，盖山川已存于外者，形也；熟于心者，神也。神熟于心，此心练之也。”〔32〕。这里所谓“练心”，就是南朝姚最所说的“立万象于胸怀”〔33〕，郭熙所说的“饱游饫看，历历罗列于胸中”〔34〕，董其昌所说的“丘壑内营”〔35〕。这是讲，通过观览山川万象不仅可以为绘画创作获取丰富的素材，而且还可以进一步陶养、充实和扩展艺术家的心胸。二是饱读诗书经史。清人唐岱对此有详论：“欲识天地思神之情状，则《易》不可不读，欲识山川开辟之峙流，则《书》不可不读；欲识鸟兽草木之名象，则《诗》不可不读；欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读，欲识列国之风土、关隘之险要，则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度，小而有一物之一物之精微，则二十一史、诸子百家不可不读。”可谓“于书无所不读”〔36〕。对于“练心”这两个要求，还是董其昌的概括最为精辟：“读万卷书，行万里路。”对于“练手”，布颜图说：“练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背是也。拙力用足，巧力出焉。而巧心更随巧力而出矣。巧心巧力，互相为用。”〔37〕“练心”和“练手”当然具有十分重要的意义。按照董其昌的话来说：可以“胸中脱去尘浊”，可以“为山水传神”〔38〕。或借唐岱的两句话来讲，“练心”可让“胸中具上下千古之思”，“练手”可使“腕下具纵横万里之势”〔39〕。对于书法而言，练心可以“达其情性，形其哀乐”，“练手”则可“潇洒流落，翰逸神飞”〔40〕。

　　在我看来，“练心”、“练手”达到水准的技术标志就是精熟。提升到审美层面来看，“精熟”就是自由的标志。换句话说，“练心”、“练手”的“精熟”就是自由的境界。孙过庭说：“心不忘精，手不忘熟。”〔41〕实际上，心手的“精熟”只有通过训练才能实现。孙过庭还说：“运用尽于精熟，规矩闇与胸襟。”〔42〕心手的训练一旦趋于精熟，手的“规矩”就会化解于“心”（胸襟）的自由表露。唐岱说：“心溯手追，熟后自臻化境。”〔43〕王昱说：“到得熟外熟，不觉化境顿生。”〔44〕华琳说：“迨至纯熟之极，此笔操纵由我”，“待至纯熟已极，空所依傍”〔45〕。这种纯熟（精熟）的自由“化境”，不仅意味着心对手的统摄，也不仅意味着心手的相互贯通，而且标志着在书画创作中“心”的高度活跃和“手”的高度机动已呈现为炽盛的状态。对于这种状态，清人沈宗骞曾有一个精彩的说法：“心花怒放”和“笔态纵横”。所谓“心花怒放”就是“洋洋洒洒，兴之所至”，就是“神机所到”、“勃勃欲发”〔46〕，这就是心的高度活跃；所谓“笔态横生”则是“出我腕下，恍若天工，触我毫端，无非妙诸”，就是“笔动机随，脱腕而出”，“绝无隔碍”〔47〕。这就是手的高度机动。我们看到石涛在《画语录》中曾着重阐述了在“心”的感发下手（腕）的高度机动：“动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹尖出，断截横斜”，一概“不违其心之用”。所谓“动”、“旋”、“转”、“出”、“入”、“圆”、“方”、“直”、“黄宾虹东莞纪游图轴90.8cm×34cm纸本设色中国美术馆藏曲”、“凸”、“凹”、“横”、“斜”，乃是对手的高度机动所表现出来的“笔态横生”极为生动的描述。应当说，只有高度活跃的自由之“心”才会有“手”的高度纯熟和机动。只有“心花怒放”，才会有“笔态横生”。按照前述哲学之见，手（身）毕竟还是一种“有限之形”和“有限量”，唯有“心”才是“无限量”，才是真正自由的“至虚至灵”。对此沈宗骞还有一个很好的论述。他说：“人有是心，为天地间最灵之物”，“天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气，故得神其变化也”〔48〕。这里所说的“灵”，“灵气”可以作自由之义解。这是讲，人是富有“灵气”的生物，而人“心”是“最灵”的集荟，所以表现为“无穷尽”的自由本性，而绘画也因“灵气而成”，显现为“得神变化”的自由品格。其实所谓“灵”和“灵气”，就是指“心”之灵和“手”之灵，而心灵和手灵不仅是天地灵气的产物，而且也是练心、练手的结果，是经过训练所达到的精熟而自由的境界。

　　四、心手自由和审美意象的创造

　　心手的自由并不是为了满足自身的感受，它有更高的目标，这就是审美意象的创造。审美意象的成功创造当然还需要其他各种因素的参与，但“心手”自由却是一个至为关键的条件。一些书画理论家认为，只有心手自由，才能创造出完整而生动的审美意象。唐人符载在评价张璪的山水画时，“故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出”〔49〕。所谓“孤姿绝状”是对审美意象的“生动”形态的描述。这种生动的意象形态正是在心手自由的基础上触毫而出的。郭熙说“人须养得胸中宽快，意思悦适”，于是“油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下”〔50〕。养得心胸“宽快”、“悦适”，是为了获得一种自由的心态，也即前文布颜图所说的“练心”。只有这样，无比生动的审美意象（笑啼情状、尖斜偃侧）才能被成功地创造出来。很显然，拥有自由的心灵以及心手相应的自由状态，审美意象的创造就会焕发出极为生动的生命光辉。

　　我们说过，相对于“手”，“心”是“至虚至灵”的，“心”的自由才是“无限量”的。因而心手相应自由创造的审美意象还会用“心”进一步拓展出一个更为空灵虚渺的境界。正如清人方士庶所说：“以手运心”，“因心造境”。所谓“因心造境”就是“用心灵的眼，笼罩全景”，就是“灵想之所独辟，总非人间所有”〔51〕，也就是“于天地之外，别构一种灵奇”〔52〕。因为只有“心”才是自由本性的最高体现并通过对超越形物的“境界”寄托反映出来。对此宗白华曾有更为精妙的论述：“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就”；“艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地”；“在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽眇”〔53〕。

　　审美意象是心手的自由创造，而审美境界更是自由心灵“无限量”的表征。于是，让美妙生动的意象在心灵之间诞生，让心灵的自由之翼飞翔到更为幽眇、虚灵的境界中。

　　注释：

　　〔1〕《荀子·正名》。

　　〔2〕《荀子·解蔽》。

　　〔3〕《董仲舒·春秋繁露》。

　　〔4〕《传习录》。

　　〔5〕《观心说》。

　　〔6〕《荀子·解蔽》。

　　〔7〕《语录十八》。

　　〔8〕《朱子语类十八》。

　　〔9〕《题卫夫人笔阵图后》。

　　〔10〕《笔髓论·辨应》。

　　〔11〕《益州名画录》。

　　〔12〕《山水纯全集》。

　　〔13〕〔29〕〔37〕〔32〕《画学心法问答》。

　　〔14〕《林泉高致·画诀》。

　　〔15〕《山水纯全集·后序》。

　　〔16〕《书法约言》。

　　〔17〕《与梁武帝论书启》并参见樊波《中国书画美学史纲》第281—285页相关论述。

　　〔18〕《林泉高致·画意》。

　　〔19〕《书品》。

　　〔20〕《画语录》。

　　〔21〕《习苦斋画絮》。

　　〔22〕《书断》。

　　〔23〕《庄子·达生》。

　　〔24〕《历代名画记·卷二》。

　　〔25〕《春雨杂述》。

　　〔26〕〔40〕〔41〕〔42〕《书谱》。

　　〔27〕《苏东坡集》前集卷二十三。

　　〔28〕《苏东坡集》前集卷三十二。

　　〔30〕〔46〕〔47〕〔48〕《芥舟学画编》。

　　〔31〕《梦幻居画学简明》。

　　〔33〕《续画品》。

　　〔34〕〔50〕《林泉高致》。

　　〔35〕〔38〕《画眼》。

　　〔36〕〔43〕〔39〕《绘事发微》。

　　〔44〕《东庄论画》。

　　〔45〕《南宗诀秘》。

　　〔49〕《唐文粹·观张员外画松石序》。

　　〔51〕〔52〕《天墉庵笔记》。

　　〔53〕宗白华著《美学散步》第62—63页，上海人民出版社1981年5月版。

　　樊波

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