李魁:被画史遗忘的岭南名家
- 来源:中国书画 smarty:if $article.tag?>
- 关键字:画史,李魁 smarty:/if?>
- 发布时间:2015-11-26 13:45
清代中后期的广东画坛,画家辈出,尽一时之盛,可谓广东美术史上星光璀璨的时代,出现了能标举一代的汪后来,不慕时风,诗书画印兼擅的黎简、谢兰生,才情超卓、情致脱俗的苏仁山,作品极富岭南特色的苏六朋等一批杰出画家。在名家各领风骚的大环境下,有一些画家也是不可忽视的,他们对绘画的发展产生了重要影响,嘉道时期的山水画家李魁就是其中之一。
李魁,是清代晚期岭南画坛中极富代表性的画家,擅画山水,在岭南绘画发展史上有重要地位,有“广东画坛奇才”之称。同时,他在诗文、书法、篆刻方面亦有建树,但为其风格独具之绘事所掩,历来鲜为人知,曾刊有《葵园诗话》四册,辑有《李斗山印存》(又称《斗山印谱》)一册。
李魁一生仅以画闻名于粤,关于其生平事迹,史籍文献记载阙如,连《新会县志》都未有收录,其所著《葵园诗话》湮灭无闻,《李斗山印存》也难觅其踪。研究者对李魁生平多不甚其详,现所能查阅到的最早的文献资料,是《岭南画征略》中两行简略的记载〔1〕:
李魁,字斗山,新会人,自号青葵老人。作山水力辟奇境,取法清湘。年七十卒。(《剪淞阁随笔》)
李斗山画山水,用笔浓厚。(《竹实桐华馆谈画》)
上述两条分别援引自《剪淞阁随笔》及《竹实桐华馆谈画》,但笔者遍查资料,亦未发现二书的踪迹,只知《剪淞阁随笔》为潘飞声所著,实为遗憾。
相较于古代文献对李魁记载的寥若星辰,近现代的一些著作对这位风格独特的画家似乎逐渐重视,在《广东画人录》〔2〕《中国历代画家图表:中国绘画的历史沿革及画风演变》〔3〕《江门五邑书画名人录》〔4〕《中国古今书画家年表》〔5〕《广东美术史》〔6〕《新会县志》〔7〕《广东印谱考校订本》〔8〕《佛山人物志》〔9〕等均能找到相关记载。这些文献资料,除《广东画人录》外,所载均较简略。
一、生卒、字号、里籍
李魁的生卒年,各著录大多没有确切的记载,有记载的亦未得出清晰的论断。汪宗衍在《艺文丛谈》之《李魁二三事》一文附记中专门对李魁的生卒年做了考证,他先是根据李维洛提供的山水四屏中的题款,推算出李魁生于清乾隆五十七年,即公元1792年,再依据《艺文丛录》中李凡夫的《清末画人李斗山》文里提到李魁最后的作品为88岁,由此计算出其卒年为光绪五年,即是公元1879年。谢文勇在《广东画人录》中考证的方法一致,亦以李凡夫所指的88岁为其卒年,只是所见作品及作品款署不同,而推断出其生于清乾隆五十三年,卒于光绪四年,即公元1788年至公元1878年。其余对李魁生卒有记载的著录,基本不出以上两种考证。而笔者在搜集的资料中发现,《广东美术馆藏品图录2002.8-2004.12》一书中明确记录有李魁在辛卯(光绪十七年)即1891年所作的山水图轴,因为没有看到原作品,所以笔者也无法确定此辛卯是否确为光绪辛卯。但笔者所见李魁署有年款最晚的作品,为广东博物馆藏《李斗山着色山水册》,为同治十年,即公元1871年。现在无法肯定这位画家的生卒年,但显然他十分长寿,活到了80岁以上,至少历经了清朝乾隆至同治五代皇帝的统治期。
李魁原名魁业,又名奎,字斗山,号青葵、戆魁,别号甚多,如厓门老渔、圭峰樵长、斗室居士、冈州画隐、青葵道斗、青葵道人、葵道人、老葵、绿屏山樵、斗山山人、斗山老狂等,广东新会司前区天等乡人。
李魁的艺术历程湮没于历史的尘封中,但在零星的文献和传世书画中,我们仍可大致勾勒他的艺术活动轨迹。
二、师承与渊源
李魁年少时曾读书,但终因家境贫困转以建筑为生,常在新建的祠堂、住宅、寺院的墙壁上绘制壁画,成为一名“泥水画匠”。这样的绘画用笔雄劲,画面的色彩感强烈,具有很强的工艺装饰性。后拜郑绩为师,并汲取石涛的画法,在画作中融会文人画笔墨。
论年纪,李魁长于郑绩,他学画起步较晚,但也可谓大器晚成,甚至有评论家称李魁“青出于蓝而胜于蓝”。尽管李魁学艺于郑绩,但展观其成熟期的绘画,不难发现,李、郑二人存在不小的差异。从传世的作品来看,郑绩的画作构图繁密,用笔严谨细致,喜用湿笔淡墨,画风清丽,愈到晚年愈有自己的特色;李魁的画风也历经了从清雅到厚重的过程,作画亦喜构图繁复,但意境更趋奇特,用笔浓郁粗重,喜用焦墨,赋色鲜妍。在绘画之余,二人都颇有自己的画学见解,李魁的观点多表现在绘画的题款上,而郑绩则有专著《梦幻居画学简明》。李魁拜郑绩为师,所沿承的不仅在绘画风格,更多的是绘画观念的承袭。
清中期以来的广东画坛,师法石涛形成一种风尚,石涛法古而不泥古的艺术主张与新意层出的艺术实践深得李魁心意,取法石涛,加速了李魁画学思想的成熟,练就多样的笔墨技巧,也不拘泥于固定流派,能对传统画法灵活运用。借助石涛的艺术形式,李魁在造型及笔墨上独树一帜,开创出自己的艺术风格。
三、风格与演变
李魁画擅多种,尤以画山水见长,迄今为止,各博物馆所藏李魁书画也以山水为多。其山水画多描绘广东的景观风貌,具有浓厚的岭南情调。笔者所见李魁最早的作品为广东省博物馆藏《四景山水屏轴》,其中一幅作于丁亥十月(1827),画分近、中、远三景,远处峰岭隐约溟濛,用淡墨渲染而出,山脉呈之字形结构在中部绵延,山体厚而挺,其间缀以杂树丛草,画中留白,或为云气。涧泉从山石蜿蜒而下,汇入近景水域中,水波不兴,左下方几块嶙峋山石,数株偃蹇老树,房屋出水而立,掩于树中,屋中二人对座而谈。画面布局充实饱满,三景显得曲折起伏又虚实相生,诸景既相互系连,又不显迫塞,富有层次感和深远感。图中山石多用披麻皴,淡墨勾轮廓,干笔皴山体,浓墨点苔,色墨混染。树木用细笔勾勒,施以浓墨,显得茂密葱郁。全图构图章法近宋元,景象开阔,意境幽远萧疏,表现出文人的笔墨情趣,笔下山水有几分清雅秀逸之气。
这种颇具清雅之韵的画风,基本处在探索性的摹古阶段,如《四景山水屏轴》中的另一幅画,自题“拟倪迁法”,画面结构较为粗率,湿笔勾勒与青绿设色相结合,笔墨粗放而气局古雅,意境清丽,风格隽秀,仿倪瓒而又独具匠心,别有特色。
载于《中国书画鉴赏辞典》《艺苑掇英》等的《山岩觅句图》绘于1837年,是李魁传世代表作品之一,个人风格昭示出成熟迹象。远山只露半边,山石峭拔嶙峋,其间楼阁深藏,对望处即是浩瀚宁静的江水,近处青松挺立,红叶老树虬曲,山石夹道,一高士背手漫步其中。构图、用笔、设色大胆豪放,山石用粗线勾勒,极少施皴,敷色平淡爽利,唯点苔与树叶用墨粗浓。整幅画面轮廓线粗显,墨之浓淡相宜相辅,干湿浓淡,厚薄层次,均掌控在笔端,又在远处楼阁与近处老树的树叶设朱红色,全图更显生动灵活。画面左上题款数行,表达了自己的绘画观点。
如果说《山岩觅句图》算是李魁转型期的作品,那么至多到1868年,李魁的画风宣告形成。1868年以后的李魁,传世的作品颇多,属于其高产阶段。广东省博物馆藏的《山水轴》,自识:“文畲尊兄大人雅鉴,同治七年春斗山老人李魁。”即此画作于1868年,画面“高远法”与“深远法”相结合,取全景式构图,山石用粗笔描写,干笔淡墨逐层皴擦,石之阴阳用赭石和花青色加以渲染,造型近似云头皴,层层连叠,焦墨点苔,中景山石和其中一高士的衣服着以少许朱红,沿袭了之前的绘画风格,表现出岭南自然山川的湿润。
藏于揭阳市博物馆的《木棉山水图》是李魁晚年最常见的山水画题材。山峦翻卷重叠,呈圆圈状,点苔浓厚,与《观瀑图》中山石画法一致,是画家常用的“骷髅皴法”。木棉远景一排,近景两株,叶用朱红点出,也是李魁喜爱的画法。房屋、溪流、人物均用纤秀精细笔墨绘出,与山石和树木古拙用笔对比强烈而又协调一致,为典型的自家风貌。
《李斗山着色山水册》作于1871年,现藏于广东省博物馆,是笔者目前所见李魁最晚的画作,也是最奇特最具代表性的李魁山水画,这是一本小册页,共有8页。
这本册页均画山水,由题款可知,应是用以赠予他人,笔墨画法尤见精绝,是画家晚年精品之一。八幅作品笔法各异,山石树木多用中锋勾勒,用笔劲利,落墨凝重,敷色既有厚朴也有清雅,随景而施,但仍保留用朱红点叶点衣物的特点。构图不守成法,别具一格,如第三开的湘子洞图,一排山石从右上角斜向延伸至图中,山石结形扁方,造型特异,似马牙皴法,但勾勒得更为硬直方折,用浓重墨横向皴染,数十块山石呈大小不一的长方形并列生长,层层连叠,营造出突兀险绝之感。而就在这样险石之下,江水平静缓流,荡起一叶扁舟,舟上高士一人吹萧,恬静安宁,此景与周边的环境形成鲜明的对比,作者寄意可见一斑。再如第八开的作品,正方形的纸面被对半分开,所有的景物都集中在右下半部,左上半部仅有题款。画中山石用方平折转的笔法画出,渴笔焦墨交叉皴染,怪异嶙峋,茅屋被山石环绕,屋中二人对座相谈,门前流水潺潺。画中作者的题款道出了作画时的自由心境,是用来“怡悦己心”,也许正是这种心境才有这些意境奇特作品。这个时期的李魁,绘画风格业已成熟,笔墨、技法纯熟老到,构图、立意别出心裁,打上了自己特有的标识。在现存的李魁画作中,有多幅自题为仿某家的笔法,常见的有临仿倪瓒、吴镇画法,虽名为“仿”,但实则借古开今,融会了更多己意。如《仿吴镇林泉清赏图》,似无吴镇风貌,几乎全是李魁本来面目。这一时期画中常见的高岭山峦、白云飞瀑、杂草树木、溪流茅屋,均从宋元绘画发展而来,而树石、流水、人物的画法则都是明清特征,偶见穿插的茅屋楼阁,是其画法最具个人特色之处,应是从装饰壁画吸取的经验。可见现在我们所看到的李魁的佳作,是他心追手摹古代传统并融入现实笔意的逻辑必然,他在文人与职业画家之间寻找一条突破历史陈规的新路,并以这种独特的风格崛起于岭南画坛,成为继黎简、谢兰生后“最具独创意味、艺术成就最为突出”〔10〕的山水画家。
李魁擅长的画科为山水,但传世作品中偶尔也能发现他作花鸟和人物。花鸟画所见者有香港艺术馆藏的《植物禽鸟》册页,广东省博物馆藏的《李魁南瓜水墨斗方》册页、《李魁菠萝蜜水墨斗方》册页以及《小鸟》和《猫》图轴,大多为册页一类的小品画,采用独立的个体描画,一幅画仅一个物象,有的配文字,显得简单清爽,与山水画给人的繁密感截然不同。作品多是岭南瓜果、时卉、家禽写生,悉用水墨绘就,朴素写实,所绘物象生动传神,结合了文人意趣与世俗生活气息。《猫》款署“抱真先生法,斗山”,钤朱文印“斗山山人”,画中仅绘一只猫背身蹲坐,亦水墨形成,猫头和猫身用淡墨侧锋点染,四肢与尾巴中锋描画,寥寥数笔即精妙刻画出猫的活脱形态。李魁自题此画为仿抱真先生的画法,抱真为李孔修(1436—1526),字子长,自号抱真子,广东顺德人,侨居广州,工诗能画,尤善绘事。在画史上,李孔修以擅画动物、尤其是画猫而出名,但现在已见不到李孔修的猫,亦不知李魁的这幅猫与之有多少相似之处,实为可惜。
人物画较之花鸟画则更为罕见,笔者仅知广东省博物馆藏有一件人物轴,但未得见其真迹,因此在此不予讨论。
四、诗书印的成就
李魁以画名世,绘画成就往往掩盖其他方面的才华。从李魁传世众多作品中,我们不难发现,李魁诗文、书法、篆刻皆精,画作上常见题字创诗或抒发心得,再加上精心刻治的几方印章,文人意趣盎然纸上。
诗文方面,李魁有着不俗的造诣,史载他曾刊有《葵园诗话》四册,此书现已无法查阅,从他的题画诗文中我们同样可以窥其诗文修养,慈举二例:
“群峭碧摩天,逍遥不计年,拨云寻古道,倚树听流泉。花暖青牛卧,松高白鹤眠,语来江色暮,独自下寒烟。”
“高阁何人傲独醒,苍松流水倍分明,绝怜艇子摇山影,犹与行人管送迎。”
李魁的诗,音节和谐,韵致清晰,用朴素、平易的语言,展现出一幅幅自然流动的景象,与画面和谐为一。以诗写景,以景入诗,开拓了诗境也丰富了画面,平添了许多情趣和意蕴。
李魁也擅书法,但除了画作中的题款外,真正独立的书法作品并不多见。从画中题款看,他隶、行、草皆工,喜用行书。目前笔者仅见一幅《摹吕祖乩字》,现藏于香港艺术馆,书文为:“自别岳阳游至茲,行云踏地谒三师;欲知□□真名姓,笔湿不改永如之。此碑在海宁府三师庙,于明万历年间重修葺竣后演戏时,忽有破衣道人,执瓜皮,大书碑碣上,众摈逐之,而字痕磨洗不灭,方知是吕祖仙迹。公为建竖摹印传播云。同治七年七月七日湘浦章友携以示余。味其时,似非真人超脱句语。第其书法,龙飞凤舞,又非尘滓满怀者所能赝。因勾勒填墨,悬诸座右,饶纵托名仙迹,亦作如是观以慰思慕云。古冈李斗山识。”钤白文印“李魁”。作品主体为临仿碑碣上吕洞宾书迹,小字跋文为李魁自书交代作品原委。观此书迹,行笔流畅,纵笔取势,不施雕琢,不求章法,似率意写就,别有一番意趣。在有些画作中,也见题款用湿墨挥写,墨色淋漓,给人苍老朴拙之感。
篆刻方面,李魁也是颇有成就的,辑有《李斗山印存》(亦称《斗山印谱》),书钤成于清光绪三十四年(1908)〔11〕,均由自刻印作汇编而成,其中包含自己姓名、别号共76方,最常用的有“斗山”、“李魁”、“李魁之印”、“斗山山人”、“青葵”等。李魁治印,上取汉法,相同的名字常能变幻样式制成多方印,别具个人情性。
李魁不仅在绘画上表现了出众的才华,而且他钻研画理,形成了自己的画学思想,他讲究笔墨的经营,对构图有着自己独到的见解。散见于画作题款中的只言片语或大段抒发,传递了他的绘画美学思想,如《李斗山着色山水册》中“短峰侧檫颇得小小自在,结构亦平淡中法也”、《山水册》中的“梅道人湿墨法,原一笔皴就,后人以叠皴加渍。(山石)非庐山真面目也。□圃词兄问画于余,作就爰□记而告之”、“遥知野迳成诗处,正及山房雪需时。写寒山以掩映,空白为贵,用墨不须多也”、“作山石有二法,一主皴擦,一主勾勒。勾勒有笔,而难于墨,皴擦主墨,而难于笔。能于皴擦求笔,而勾勒有墨,则画之道进矣。予兹欲拟元人勾勒法,而墨法欠妥,因记数语,为识者置勘已。青葵山人灯下又书”。这些题画诗文,论及了笔墨技法和个人的经验感受,是李魁画法技巧、画理思想和画品格调等多方面的体现。李魁继承了传统画论的美学思想,在学习传统的基础上,在日久的创作中,他并未囿于成法,而是在传统中发展变化,以独有的艺术见解,实践在自己的画作中,虽然没有形成系统而完整的理论,但他的见解亦非“庸史所及”〔12〕,为古代画学理论注入了一股清流。他所师法的郑绩和石涛,创作了古代画论中有重要影响的理论著作,郑绩有《梦幻居画学简明》,石涛有《苦瓜和尚画语录》《大涤子题画诗跋》等,从艺术思想上看,李魁与他们也可谓是一脉相承的。
李魁一生为布衣,在佛山以鬻画为生,是典型的职业画家,他的许多画都是为生计所作,为迎合社会的需求,作画时的主题、尺幅乃至构图、设色上都会受到限制,因为这样的身份,李魁在当时并不为主流画坛所接受,直到近代才逐渐进入大众视野,画艺与声名慢慢得到认可。在笔者看来,正是“泥水画匠”的经历平添了李魁的与众不同。在与世俗相接相依的创作过程中,李魁汲取了鲜丽、朴实的民间审美意趣,喜用装饰技法入画,敷色浓丽,又远绍宋元以来的画学传统,在近师郑绩、石涛等人的基础上开拓了文人审美观,追求不随流俗不落常规,这使得他可以将传统绘画与民间艺术浑然相融,开创了新颖奇特、奔放超逸兼具谐俗风貌的个性画风,令人耳目一新。从这个意义上看,李魁在广东画史上的地位和成不应该被低估。
注释:
〔1〕汪兆镛《岭南画征略》,广东人民出版社1988年版,第181页。
〔2〕谢文勇《广东画人录》,广东美术出版社1985年版,第72页。
〔3〕叶子《中国历代画家图表:中国绘画的历史沿革及画风演变》,上海人民美术出版社2009年版,第29页。
〔4〕陶四强《江门五邑书画名人录》,江门市政协学习文史资料第四十一辑编,2004年,第15页。
〔5〕张彬编《中国古今书画家年表》,文物出版社2006年版,第193页。
〔6〕〔10〕李公明《广东美术史》,广东人民出版社1993年版,第584—586页。
〔7〕新会县地方志编纂委员会《新会县志》,广东人民出版社1995年版,第1129页。
〔8〕冼玉清《广东印谱考校订本》,文物出版社2010年版,第184页。
〔9〕佛山地方志编纂委员会《佛山人物志》,方志出版社2011年版,第356页。
〔11〕韩天衡《中国篆刻大辞典》,上海辞书出版社2003年版,第16页。
〔12〕金开诚《艺文丛谈》,北京出版社1985年版,第148—151页。
欧阳云
