我辈何能构全局，也须合拢作生涯

　　——扬州八怪画风“谐俗”现象研究

　　18世纪的扬州，商品经济繁荣发展，文化市场与艺术品交易活跃，书画作品顺理成章地进入市场成为商品。画家们的创作观念在卖画娱人与作画自娱两者间彷徨，文人画的审美趣尚世俗化倾向势不可挡。在这样的时代背景之下，“士、农、工、商”之间的界限不那么分明了，特别是士、商之间，常常出现相互转化的情形。扬州八怪的思想观念最初与传统文人并无两样，但大多因境遇所迫走上了鬻画为生的道路，可以说他们是职业化的文人画家。八怪各家既具备了文人的丰富修养，相对于商人和工匠来说，他们是文人，但又都是鬻字卖画为生的职业画家，兼有文人画家与职业画家的双重身份。他们绘画思想中的雅俗观发生了嬗变，传统文人思想中的“以画为娱则高，以画为业则陋”①的观念被彻底打破。

　　在商品经济浪潮的冲击下，艺术质量必然会受到一定程度的影响，因此，非功利的审美态度仍然有其存在的必要性。扬州八怪带来的不仅仅是不以卖画为耻的画坛氛围，更重要的是具有积极意义的打上时代烙印的新审美风尚应运而生。

　　一、我辈何能构全局，也须合拢作生涯

　　清中期，扬州盐商开始不惜资本地支持、扶助文人、画家，因其“虽然富有，但社会地位低下，所谓‘四民以士为首，农次之，工商其下也’。……盐商为了提高地位，即把养士包括犹礼画家作为附庸风雅的一个方面，他们以交友礼贤的方式，在画家的衣食住行上提供方便，以吸引画家，赚其作品”②。但是与以往的养士者与士的关系不同，馆于任何商家的八怪各家都不会与外界隔绝，也就是说他们的自由不会因之受到任何限制，书画家们不可能只为某一商贾写字作画而拒绝其他索求者。

　　扬州八怪绘画作品的主要市场是面向新兴的市民阶层，他们的绘画思想根植于现实生活的土壤，将艺术与现实生活融为了一体，体现出诸多与传统文人画家不同的特点，入世、世俗化、卖画维生、关心时事、为民众疾苦鸣不平等。他们画风的“谐俗”突破了传统文人绘画思想中谈俗色变的旧观念，打开了绘画领域内声势浩大的“雅俗共赏”的新局面。

　　明清时期卖画现象十分普遍，画价都有一定的标准，除了绘画风格和技巧之外，还与画家的名望、学识、品德等因素有关。尤其是品格，在传统文人思想中尤为看重。清代孙静庵《栖霞阁野乘》记载了《郑板桥之受骗》这则故事，即因他对待求画者的态度因人而异而引起。板桥“性奇怪，嗜食狗肉，谓其味特美。贩夫牧竖，有烹狗肉以进者，辄作小幅报之。富商大贾，虽饵以千金不顾也”③。盐商知其所好，差使一老者于林间院落鼓琴烹狗肉诱其上当而获其画作。在一些文人画家的轶闻中，常有类似以不为钱利所惑，以突出画家个性的传说。然而，在现实生活中，画家常常做不到如此洒脱，以卖画为生的无奈情况十分普遍，如郑燮《潍县署中与舍弟第五书》云：“愚兄少而无业，长而无成，老而穷窘，不得已亦借此笔墨为糊口觅食之资，其实可羞可贱。愿吾弟发愤自雄，勿蹈乃兄故辙也。”④又在《饮李复堂宅赋赠》中感叹李鱓离开京城后的日渐落魄：“途穷卖画画益贱，佣儿贾竖论非是。”⑤在生活的窘困中，金农感慨：“画梅乞米寻常事，缺少高流送米至。我今常饥鹤缺粮，携鹤且抱梅花睡。”⑥在这样的情形下，画家们是希望与商人之间互惠往来的，板桥题画云：“扬州豪家，求余画兰，题曰：写来兰叶并无花，写出花枝没叶遮。我辈何能构全局，也须合拢作生涯。”⑦表明了当时的文人画家们与商人之间互相依赖的关系。

　　二、人品学识仍为立身之本

　　扬州八怪的“谐俗”与传统文人追求的雅趣并不矛盾，人品学识仍被画家们看重并作为评画的重要标准。八怪中大多数人还保留着传统文人追求清雅的思想观念，在他们的诗文中也常为以画换钱的现实表现出迫于无奈的感伤。如，陈撰诗云：“自耻丹青誉，谁亲风雅言”，“怜君不得意，垂老傍人门。直道难违俗，羁愁不可论”。⑧全祖望《冬心居士写灯记》记载了冬心“铭砚”和“写灯”之事，“寿门所得苍头（仆人），皆多艺”，“其一善攻砚”，“砚成，寿门以分书铭其背，古气盎然”；“其一善矾东绢，作乌丝”，“请寿门作分书其上，则石湖诗中所称吴灯不足道也”。因而“寿门虽穷愁，时时有户外之屦，或以砚，或以灯。其砚铭之多，遂成一集，而其寓扬也，则灯之行为尤盛。夫以寿门三苍之学，函雅故，正文字，足为庙堂校石经，勒太学，不仅区区铭砚已也。而况降趋时好，至于写灯，则真穷矣”⑨。砚是文人雅士书房必需用品，所治之砚必清奇高雅，方能名盛，铭砚还算文人的雅好，而金农所写之灯，必合乎大众口味，才能“行为尤盛”，才能在“真穷”之时卖钱糊口。

　　八怪的题画诗文无不以雅为美，在书画品评上也以雅与俗作为文人画与工匠画相区别的重要审美标准。如板桥题画兰条屏云：“品既雅，花亦香。”⑩华喦也有题画诗云：“粉痕微带一些红，吐纳幽香薄雾中。正是深闺好女子，自然闲雅对春风。”都表现出对雅的肯定和追求。

　　传统文人惯于用指摘“俗”来反证“雅”，八怪诗文中也继承了这一特点。如李鱓题画梅称“心恶时流庸俗”，华喦画菊花时常题“主人无俗情，寒菊有佳色”这两句诗。板桥在题李方膺《梅花图》卷时说道：“梅花，举世所不为，更不得好，惟俗工俗僧为之，每见其几段大炭，撑拄吾目，其恶秽欲呕也。”李方膺在其《竹石图》上题云：“有肉人家竹不知，何堪淡墨一枝枝，老天愁煞人间俗，吩咐清风托画师。”可见，对于恶俗、庸俗、媚俗等，八怪仍与传统文人思想的态度一致，是加以否定的。他们在创作中仍然执著追求传统文人画中涤去尘俗的清幽高雅的画面意境，在画跋中多有体现，如冬心跋云：“果然地俗花便俗，那及孤山山下冷眼看。”厉鹗评陈撰道：“无子些尘俗气染及笔端，触手生春，自然超妙。”华喦到扬州前亦自负：“少有道气，终与俗违。”如，李鱓题画诗中有：“匪借气味远俗尘。”“水庭不受俗尘侵，蒿帐疏筠弄素琴。”“滴露含毫绝点尘，蛾眉淡扫一枝春。画家烟火都消尽，道骨仙风洛水神。”

　　李鱓还将超出绘画技巧的、画谱难以传达的、画者难以学习的高人逸士独具的“气味”看作是高“雅”作品之重要因素。如李鱓云：“气味难教菊谱收”，“山水以气味为赏鉴，气空灵用笔虽密亦疏；着手粘滞，虽简亦实。一峰道人为元代画家另开生面，妙在空耳，本朝惟程端伯得一峰空字之妙。”将“气味”作为山水画的品评标准，发展了传统文人画“虚实”理论，是在更深的层次上对雅的追求。

　　他们亦推崇传统文人观念中的与众不同、标新立异之“雅”。如金农云：“先生久享归田乐，懒著朝衫惹俗尘”，“狗子猫儿可共居，天生佛性人得知。终朝俗客罕相见，足垢头脂快洗除。”胡惕庵评金农云：“既负盛名，有意骇俗，书画皆绝畦径。”

　　金农在书画方面的造诣因学识渊博使其弟子罗聘、项均望尘莫及：“金农绘图的雅拙、意境，是罗、项永远不能达到的。这是学识修养的差异所致。”可见，画家个人的涵养、品质、学识修养等的差异依然是八怪评画之雅俗高下的重要标准。

　　三、扬州八怪绘画风格“谐俗”的体现

　　首先，扬州八怪是职业化的文人画家，他们的书画作品带有商业性质。

　　18世纪初叶，由于扬州商品经济的繁盛吸引了许多艺术家来此鬻字卖画，扬州八怪中多数画家如华喦、金农、黄慎等人为了卖画以“谋衣食”而聚集扬州，他们学富五车，才高八斗，且以书画为业，具有文人和职业画家双重身份。从他们的来往信札和题画诗跋中就体现出当时书画印石的商品交易已是十分寻常之事。金农“十七札”中多议及书画润笔事宜：第九札：松源兄弄月莲花沟诗，虽脱稿尚须斟酌，迟日奉到耳。卒翠林匾额，乞示尺寸，字之大小，亦须面商。农顿首上。密庵先生。（昨扰松源兄酒席，谢谢。）

　　第十五札：笔客即刻起身登舟。笔价三钱，望付来手。……刻石二方，已送与高凤老矣。第十七札：宣纸价近日颇贵，此老索值亦不过昂，如要只存之。

　　乾隆年间，金农树帜诗坛，颇负急才之誉。他替盐商解围而获千金的故事流传甚广：

　　钱塘金寿门客扬州，诸盐商慕名竟相延致。一日有某商宴客平山堂，金首坐，席间以古人诗句飞红为觞政。次至某商，苦思未得，众客将议罚。商曰：“得之矣，柳絮飞来片片红。”一座哗然，笑其杜撰。金独曰：“此元人咏平山堂诗也，引用綦切。”众请其全篇，金诵之曰：“廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东，夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。”众皆服其博洽，其实乃金口占此诗，为某商解围耳。商大喜，越日以千金馈之。

　　金农的巧思急才为盐商解了围，并因之获得了相当丰厚的报酬，这是当时八怪与富商在“文才”和“钱财”上互通有无的典型例子。另外，这类事例还有很多，如金农在赠吴兴闵长啸先生的画册上跋云：“吴兴闵长啸先生，辄爱予画，时出橐金相赠，此册亦为其所作，经月乃报，殊愧荒率。”《项均画梅歌》中称：“髯兮爱钱不动笔，均也甘心画不止。……嗟今三十贫不娶，林逋即以梅为妻。……卖画奈何索价低。”从中可以看出，八怪所作的字、画、诗大多带有商业性质。而板桥“润格”的提出更将古代文人画家耻于谈钱的风气一扫而空，标志着绘画史上“以画为业则陋”观念的彻底终结。

　　其二，反对传统文人画无关“民间痛痒”纯粹自娱的特点，主张经世致用。

　　八怪对传统雅俗观的发展就在于他们肯定了“通俗”“世俗”。正如清方亨咸云：“绘事，清事也，韵事也。”绘画一直被文人士大夫们视为高高在上的清雅韵事。面对“以画为业”的现实，八怪的绘画创作兼顾自己的意趣与索画者的品位。如黄慎考虑到卖画的出路，认识到“惟写真易谐俗，遂专为之”。华喦在题画诗中发出这样的感慨：“但苦声音太清妙，绝无人对夕阳听。”他们认识到曲高和寡，若想卖画为业，必须“谐俗”。李鱓题画亦云：“画索其值，随人指点。或不出题目索人高价，只得多费工夫，以逢迎索画者之心，匹之百工交易。”这样创作出来的绘画作品自然而然地由雅趋俗，雅俗共赏。永保平安、多子多孙、多福多寿等是普天下人们共同的美好愿望，李鱓的许多作品就借花鸟的谐音，以表现“长年富贵”“白头三公”“平安四季”“和合生孩”等内容，就是为了出售和投合买主的喜好。如他题《牡丹松藤灵芝图》挂轴云：“年华得似松芝老，富贵还如藤蔓缠。更写兰花芝草秀，愿君多寿子孙贤。”题《桐到白头图》册页云：“满院清阴碧树秋，高桐结子若安榴。画师取意成佳兆，便是同根到白头。”华喦为了适应某些购画者的需要，也画了不少松鹤、竹石牡丹、桂树绶带、八百遐龄等寓有富寿、喜庆意义的作品，这样的选材和通俗晓畅的题画诗诚然顺应了索画者的世俗趣味。

　　郑板桥在《潍县署中与舍弟第五书》信中云：

　　写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？

　　这样一来，人们长期视为文人“雅”的标志的书画本身也被放到了俗的位置之上了。他接着又说道：

　　东坡居士刻刻以天地万物为心，以其余闲作为枯木竹石，无害也。若王摩诘、赵子昂辈，不过唐宋间两画师耳！试看其平生诗文，可曾一句道着民间痛痒？……近日写字作画，满街都是名士，岂不令诸葛怀羞，高人齿冷？郑板桥站在经世致用的立场蔑视无关民间痛痒的王维、赵孟頫等文人画前辈不过是画师而已。从中不难看出，他认为文人之画，未必即雅，画工之作，未必定俗。板桥带着强烈入世的实学精神去评价古今艺术，传统文人画的情感价值标准开始发生了质的变化，前辈文人画家的创作因其怡情遣兴，聊以自娱的雅逸之风而被列入俗事的范畴。

　　其三，“适其天”“全其性”的天性自由发展的观念及民主平等意识的表现。

　　八怪将绘画题材扩展到生活的各个领域，扩大了审美的视野。题画诗多采用民间口语，词意清新，浅显易懂，扩大了欣赏者的层面，诚如板桥云：“理必归于圣贤，文必切于日用。”作画是“用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”，表现出“文人画艺术由神圣向人性、由宗教向生活，由非我向自我，由士大夫之专属向人民群众，由阳春白雪之雅向下里巴人之俗的一种值得注意的回归”。

　　这一时期，由于民主的平等观念的萌芽，在文人画家们与群众的关系上也出现了新的变化。他们既不同于元代文人画家之隐逸山林，也不如宋代文人画家之身居高位，八怪处于社会的中下层，和普通劳动人民平等友好地相处。如黄慎画乞儿、渔夫等题材即是其民主思想的体现。他们的作品还折射出崇尚人性自由发展的人本主义思想。板桥注意到“物亦各有本性”，他在多首题画诗中提到兰花不应植在盆盎中：

　　古人云：入芝兰之室，久而忘其香。夫芝兰入室，室则美，芝兰弗乐也。我愿居深山大壑中，有芝不采，有兰弗掇，各适其天，各全其性。兰花本是山中草，还向山中种此花；尘世纷纷植盆盎，不如留与伴烟霞。世人只晓爱兰花，市买盆栽气味差，明月清风白云窟，青山是我外婆家。玉盎金盆徒自望，只栽蒲草不栽兰。

　　李方膺题画亦云：“花开市上掬盈筐，瓦罐砂盆种亦芳。清品纵然无俗累，出山不比在山香。”，都表现出“适其天”“全其性”等向往自然、天性自由发展的观念。经世致用的观念使得文人绘画走出象牙塔，再也不是士大夫的专利，其形式和内容就发生了一定程度的变化，丰富了普通百姓的审美活动。八怪们贴近民众生活，对平民生活的艰难困苦，自然有切身体会，他们以艺术家的敏锐目光观察并表现真实世界，作品打上了现实主义烙印。

　　八怪的作品并没有一味投合买画者的口味，趋于流俗，而是“不循索画者意，亦不固执己意”，郑板桥亦云：“凡米盐船算之事，听气候于商人，未闻文章学问，亦听气候于商人者也。”他们兼顾画家本人旨趣和欣赏者的品位，于绘画实践走上了雅俗共赏之路。他们的绘画作品题材丰富、技法多样，既塑造出各种富有生命力的动人形象，使人们获得审美的愉悦，又具有关注社会生活、关心人民疾苦的现实意义，因而他们的绘画作品获得了社会各界人士普遍赞誉。

　　纵观中国绘画史，文人画的“高蹈远引与几近不食人间烟火”之雅长期以来一直占据着压倒民间画乃至院体画之俗的绝对优势。传统文人画发展到明代董其昌，直至他的追随者—清代正统画风的代表“四王”，在构图、题材、造型、笔墨等处处追求“雅”的标准，已达到极限。尽管正统派的力量依然非常强大，在绘画领域仍呈现出不可避免的雅俗合流之势。如石涛对院体画就颇有研究，他仿过周昉的人物、吕纪的松鹤，还学过张择端。在清中期扬州新兴的商品经济条件下，为了适应新的审美趣尚，扬州八怪对院体画、民间画均有借鉴。直接受八怪影响的海上画派不但将三大体系绘画的融合发挥到极致，而且大胆地从西洋画法中汲取养分。这些都是在绘画领域内雅俗合流的具体表现。

　　清中期扬州繁盛的商品经济条件导致了书画商品化的加剧，而新兴市民阶层的审美趣味是影响传统画风的根本原因。从传统文人画家的“口不言钱”习气到清中叶扬州地区普遍的艺术商品化，从作画聊以自娱的艺术趣味到兼顾自娱与娱人的创作观，传统文人画长期以来固有的思想观念被打破了。而郑板桥明确将“供人玩好”的书画创作列入“俗事”范畴，标志着八怪绘画思想中雅俗观较传统文人发生了质的改变，随之他们的艺术观发生了更大的变化。

　　由于书画作品的商品化，八怪的作品亦未能免于粗滥之嫌，但同正统派艺术相比，在个性化、多样化上拓展了审美的视野，在增进艺术的现实性与世俗性的同时，获得了前所未有的号召力。清代正统派理论家华翼纶十分惊讶于石涛、金农等的书画作品受欢迎的程度：“习俗所赏，悬价以待，已可怪异，而一时学之者若狂，遂成魔障。”扬州八怪绘画思想的“谐俗”是特定历史条件下的必然，他们既继承和发扬了传统文人画的优良传统，又突破了传统文人画思想中某些顽固的堡垒，成就了八怪画风的最大的特点，即不受固有观念的束缚而形成的审美标准世俗化倾向的新风尚。

　　注释：

　　※本论文为江苏省教育厅2013年度高校哲学社会科学基金指导项目（2013SJD760016）成果之一。

　　①李鱓题《花鸟》屏条《序》，蒋华《扬州八怪题画录》第73页，江苏美术出版社1992年版。

　　②薛永年《海派对八怪的发展与中国画走向现代》，《蓦然回首—薛永年美术评论集》第144页，广西美术出版社2000年版。

　　③孙静庵《栖霞阁野乘》（外六种），第53页，北京古籍出版社1999年版。

　　④郑燮《郑板桥集》第22页，上海古籍出版社1979年版。

　　⑤郑燮《郑板桥集》第49页。

　　⑥金农题《墨梅图》挂轴，蒋华《扬州八怪题画录》第124页。

　　⑦郑板桥题《兰花图》挂轴，蒋华《扬州八怪题画录》第223页。

　　⑧陈撰《寿程松门七十》诗，《澄秋阁集》二集卷一。《扬州八怪年谱（下）》第23页，江苏美术出版社1993年版。

　　⑨顾麟文《扬州八家史料》第37页，上海人民美术出版社1962年版。

　　⑩郑燮自题《兰图》条屏，方濬颐《梦园书画录》卷二十三著录。

　　华喦《红白芍药图》轴自题。《扬州八怪年谱（下）》第67页。

　　李鱓《喜上眉梢图》，镇江市博物馆藏。《扬州八怪年谱（上）》，江苏美术出版社1990年版。

　　华喦《菊石图》扇页，上海博物馆藏画，蒋华《扬州八怪题画录》第342页。

　　郑板桥《题李方膺墨梅图》手卷，蒋华《扬州八怪题画录》第200页。

　　李方膺题《竹石图》轴，故宫博物院藏画，蒋华《扬州八怪题画录》第260页。

　　金农《墨笔花卉》册题跋，《扬州八怪年谱（上）》第248页。

　　《樊榭山房全集》集外文载《陈玉几梅花芭蕉小幅跋》，《扬州八怪年谱（下）》第17页。

　　《山水人物花卉》册十二帧之一题句，著录于《虚斋名画录》卷四。

　　李鱓题《清气大来图》，《扬州八怪年谱（上）》第22页。

　　李鱓题《写生册》十二开之一，《扬州八怪年谱（上）》第25页。

　　李鱓题《花卉册》八开之一，景元斋藏，《扬州八怪年谱（上）》第27页。

　　李鱓题《杂画册》十二开之一，（日）山口良夫藏，《扬州八怪年谱（上）》第29页。

　　李鱓题《杂画图册》八开之一，原由徐平羽藏，《扬州八怪年谱（上）》第41页。

　　《怀人绝句三十首》，《冬心集拾遗》载，《扬州八怪年谱（上）》第197页。

　　金农杂书二首之一，《扬州八怪年谱（上）》第217页。金农《王秀》隶书册，胡惕庵跋，唐云先生藏，《扬州八怪年谱（上）》第206页。

　　《扬州八怪年谱（上）》第251页。

　　金农“十七札”，《扬州八怪年谱（上）》第235页。牛应之《雨窗消意录甲集卷三》载，《扬州八怪年谱（上）》第242页。

　　金农作画册酬吴兴闵长啸之题跋，《扬州八怪年谱·上》第244页。

　　《项均画梅歌》，《扬州八怪年谱（上）》第250页。

　　黄慎《蛟湖诗钞》并序，《扬州八怪诗文集》（第二集）第5页，江苏美术出版社1987年版。

　　华喦《山水花卉册》八帧之一，《扬州八怪年谱（下）》第55页。

　　上海博物馆藏画，蒋华《扬州八怪题画录》第65页。

　　盛家麟藏画，蒋华《扬州八怪题画录》第88页。

　　郑燮《板桥自叙》，杨荫溥藏墨迹，郑燮《郑板桥集》第177页。

　　郑燮《板桥题画·靳秋田索画》，郑燮《郑板桥集》第165页。

　　林木《明清文人画新潮》，上海人民美术出版社1991年版。

　　题《兰竹石》小中堂，扬州博物馆藏画，郑燮《郑板桥集》第196页。

　　郑燮《板桥题画·兰》，郑燮《郑板桥集》第159页。

　　郑板桥题《兰竹石图》挂轴。故宫博物院藏画。蒋华《扬州八怪题画录》第194页。

　　郑板桥题《兰花蒲草图》挂轴，蒋华《扬州八怪题画录》第226页。

　　李方膺题《墨兰册》（1922年文明书局出版）。引自周积寅《李方膺的绘画成就》一文，《周积寅美术文集》第345页，江西美术出版社1998年版。

　　《与江宾谷、江禹九书》，郑燮《郑板桥集》第191页。

　　华翼纶《画说》，俞剑华编著《中国古代画论类编》第315页，人民美术出版社1998年版。

　　张曼华（作者单位：南京艺术学院美术学院） 责任编辑：刘光

关注读览天下微信， 100万篇深度好文， 等你来看……