明朝宗庙既隳，八大山人由儒而佛，由佛而道，他依旧逃脱不了世网的羁绊。他在南昌城建道院青云谱，但青云谱也不是一块清静的去处。一个小小的临川知县胡亦堂便可以将八大山人从青云谱拉出，禁锢于府邸，前后达一年之久。这种芝麻小官、饾饤腐儒对天才的凌辱和扼杀，代有其人，如宋代李宜之之于苏东坡。然而，八大山人没有引决自裁的勇气。他还得活着，他的佯狂哭笑、遗矢堂中，便是他为争得生命权的最后一着棋，一种可悲的生存艺术。他之所以题名八大山人为“哭之笑之”，其中隐藏着他内心的巨大创痛。
巨大的创痛化为一种冥顽的内力，这种内力的外化，便是八大山人的笔墨。它来自八大山人丰厚的学养、学养的受抑、受抑后的宣泄。这种宣泄不是表面的狂肆和对绘画原则的鄙弃。八大山人的心灵冲决了地狱的魔障、经历了炼狱的锤炼，最后接受了天堂的洗礼。他的笔墨是从这样的心灵中流泻而出的，这是他唯一的、至高的、空所依傍的伟大艺术语言。八大山人的笔墨不仅有着这样的心灵的渊源，也有着中国文人画历史的渊源。我们不妨认为陈淳和徐渭给了八大山人洗练的启示，而董其昌则给了八大山人清醇的感化。当洗练和清醇的外衣加上了自己百炼柔钢的内核，那种真正的外包光华、内含坚质的笔墨就诞生了。八大山人笔墨的诞生为中国文人画开创了一个新的世纪。它的伟大价值是，中国画可以毫无愧色地和普天之下各国大师，无论今天的或古典的最伟大的画家站在同样的高峰峻岭。而对八大山人之前的或之后的画家，我们不敢作如此豪迈的断语。
明末董其昌、陈继儒、莫是龙的南北宗之说，近世以来争论颇大，我们先不评说。我以为董其昌的历史性贡献在于他内心对文人画极致的追逐，他之所以在中国画史上划清大的分类，目标只有一个，他十分清楚什么样的笔墨才是最佳的笔墨。我们今天最应弄清的是陈继儒所谓的“士气”的内涵，那么，八大山人的笔墨便是这“士气”的最佳诠释。
八大山人之所以能化解这身外、身内的痛苦，与他在佛、道的哲学思想中吸取了深邃的哲理有着深刻的关系，佛家的禅悟使他“能除一切苦，真实不虚”，“妙悟者不在多言”。庄子的“撄宁”，使他从一切烦扰中归为宁寂。他的痛苦越巨大，就更须有大道至德、真识伟行来彻底化解。于是八大山人的最后心灵状态应该是“无待”之境。“无待”，宇宙之大、日月之明、星辰之众，皆顺其自然；天体的运行、万物的繁衍亦皆随其大化。“无待”，一切都无所依恃、无所追逐、无所期求。天地的大美，无需言说；四时的代序，毋庸议论；万物的生灭，何须置喙。古来圣贤的本分是认识天地的大美、万物的至理，无为而治，不枉加意志于造化。《庄子·知北游》：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作。”八大山人的画，简约至于极致，那是真正的妙悟不在多言，真正的至人无为、大圣不作。八大山人的画渐渐趋近他语言符号的本身，或者换言之，八大山人的画就是一种符号性的空前伟岸的语言。所谓“士气”的符号，便是简捷清醇、精微广大、高明中庸，扫净一切的繁文缛节、一切的矫揉造作、一切的事功媚俗，那么“士气”的博大、空明、雄浑、典雅便呈现在你的面前。这是八大山人艺术的符号意义，也是中国画的终极追求。
范曾（北京大学讲席教授、中国艺术研究院博士生导师）
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