“鲁本斯和他的遗产”肉体之美的还击

　　不久前，在国内的社交媒体上，一篇“安利”某珠宝品牌的软文悄然走红。文章的作者以法国画家雅克·路易·大卫的代表作《拿破仑以及皇后约瑟芬的加冕式》（1806）作为切入点，进而宣传了自己的雇主。如果在艺术史的长河中追根溯源，我们不难找到这件作品的前辈—巴洛克大师鲁本斯于1622年创作的《玛丽·德·美第奇的加冕式》。

　　对于普罗大众而言，了解一位画家的影响力，常用的方法就是阅读理论书籍，而正在伦敦皇家艺术学院举行的展览“鲁本斯和他的遗产：从凡·戴克到塞尚”（Rubens and His Legacy-Van Dyck to Cézanne）则为观众提供了一个透过实物了解鲁本斯艺术影响力的机会。展览以鲁本斯的艺术影响为线索，分为“诗意”“高雅”“力量”“欲望”“同情”“暴力”6个主题，为观众梳理了自鲁本斯以来直到20世纪的西方艺术史。

　　宫廷画家：杰出的宗教艺术造诣

　　鲁本斯被誉为“画家的荣耀”。作为一名画家，他的职业生涯顺风顺水。21岁时，鲁本斯就获得了安特卫普画家工会的承认。为了磨炼画技，他在23岁时远走意大利。在威尼斯，鲁本斯从丁托列托和提香的装饰画中学会了文艺复兴时期威尼斯画派鲜艳的用色技巧。他还来到罗马，从先贤的艺术作品中汲取养分；在西斯廷大教堂，他被米开朗基罗描绘的《创世纪》所折服，宏大的叙事场景以及丰满的人物躯体深深影响了鲁本斯艺术风格的形成。同时，他还经常与身为古典学者的哥哥进行交流，以希腊罗马神话为主，如饥似渴地汲取各种文化历史知识。此外，鲁本斯还是那个年代少见的多语言天才，而这一切都为他日后的成功做足了准备。

　　1608年，因为母亲去世，鲁本斯从意大利回到了安特卫普，同年，他成为宫廷画家。也就是在这一时期，他为安特卫普圣母大教堂创作了祭坛组画《上十字架》与《下十字架》，这两件作品的完成奠定了他作为当时比利时最杰出宗教画家的地位。法国诗人保罗·克洛岱尔曾说：“鲁本斯用他的绘画拯救了佛兰德斯地区的基督教，让它免受异教的侵蚀。”这些出自鲁本斯之手的宗教绘画让人们重新体会耶稣为世人所受的苦难，人们内心的悲悯被再次唤醒；借助绘画的力量，人们再次坚定了自己的信仰。由于各种原因，安特卫普的祭坛组画并没能来到伦敦，但是策展人为观众精心挑选了多幅基于鲁本斯作品而产生的宗教绘画，来验证大师经久不衰的艺术影响力。

　　浪漫主义大师德拉克洛瓦这样评价《上十字架》：“鲁本斯对于宗教艺术造诣颇深，并且没有人会觉得他在模仿前人。”德拉克洛瓦于1846年创作的素描《耶稣受难》可以视作对鲁本斯的一次致敬，十字架上的耶稣形单影只，身体所发出的光线与阴沉的天空形成了强烈的对比；画面左下方的旁观者用一只发颤的手指向受难的耶稣，不忍直视他的痛苦；右下方两名扛旗的士兵骑着马从远方画面向近处走来。尽管师从新古典主义画派大师雅克·路易·大卫，但德拉克洛瓦却十分欣赏鲁本斯作品中对比强烈的色彩以及自由生动的笔触。在德拉克洛瓦的诸多作品中，我们都可以看到他对于鲁本斯艺术风格的延续。这幅作品曾经于1847年在沙龙展出，当时的艺术评论家泰奥菲尔·托勒·布尔格曾将这幅画归为“鲁本斯最美的耶稣受难图”。展览中的另一件作品，则是受鲁本斯《下十字架》的影响。在托马斯·庚斯博罗所作的同名油画速写中，他几乎完全套用了安特卫普祭坛组画的构图与设计，以近乎直白的表达肯定了鲁本斯在宗教题材绘画中的卓著成就。

　　绘画创新者：表现饱满肉体之美

　　鲁本斯学成归来时，佛兰德斯艺术正在努力寻找改变。由于样式主义的长期流行，大量模仿导致了绘画创新的停滞不前。鲁本斯将他从意大利学来的技法与自己民族的艺术传统巧妙融合，形成了一种富丽堂皇、装饰性和戏剧性相结合的绘画风格。创作于1617年的《虎、狮、豹的狩猎》便是这一时期鲁本斯绘画的代表，纪念碑式的尺寸足以在第一时间聚集所有观众的目光，主人公身骑白马正在将自己手中的长矛刺向身后的“敌人”。跃起的马匹、被激怒的猛兽、掰开狮子獠牙的勇士、挥舞利剑的骑士，诸多元素在画面中巧妙穿插，加之明亮的色彩，让整幅作品充满了无与伦比的动势。

　　根据考证，这幅扣人心弦的绘画并不是一件绝对意义上的“原创”作品。画幅中几乎所有元素都可以找到准确的出处—右下角死掉的猎豹、画面中央的绿衣骑士、白马以及画面左侧的摩尔骑手，都是鲁本斯先前作品中出现过的形象；值得一提的是，角落里救子的母虎实际上是画家受一件意大利帕多瓦地区的青铜雕塑启发而加入的。鲁本斯成功地将这些自己钟爱的模块进行整合，创作出了这样一件既合情合理又具有力量的作品。

　　后辈画家们对于鲁本斯在这幅作品中所做的尝试充满了钦佩。展览中皮特·苏特曼所作的一组蚀刻版画，几乎就是对鲁本斯此类作品的跨媒介再现，而伦勃朗也用一件名为《大狮子狩猎》的铜板蚀刻作品表现了自己对于前辈的认可。几百年后的德拉克洛瓦更是复制了一系列鲁本斯的狩猎绘画，展览中的同名绘画《山川间的野猪狩猎》便是一例，和原作相比，除了作品尺寸变小，画面内容几乎没有区别。

　　法国象征派诗歌先驱波德莱尔在1861年写的《灯塔》一诗中曾经这样评价鲁本斯：“对肉体，尤其对女人肉体的表现，是鲁本斯画作的主要特色之一，更是他获得成功的关键。”的确如此，无论何时何地，当我们谈及鲁本斯，永远绕不开的就是他笔下那些散发着光芒与温度的饱满肉体。BBC在推荐本次展览时这样说：“这个展览是对这个崇尚修长体格和减肥饮食的焦躁自恋时代的及时还击。”

　　事实上，在对于人体美的追求与认可这个问题上，很少有人可以挣脱时代的局限与束缚。法国历史学家丹纳在《艺术哲学》中这样解释鲁本斯绘画中对于肉体的偏执：佛兰德斯人不容易接受意大利人的人体观念，因为他们生长在寒冷而潮湿的地方，光着身体会发抖，那儿的人体没有古典艺术所要求的完美比例和潇洒姿态，往往身体臃肿、营养过度，软绵绵的白肉容易发红。因此，在鲁本斯的时代，对女性和人体的审美是“物质性”的，能否表现出赞助人的富裕与权利是衡量美丑的最终标准。一个时代的审美趣味似乎永远都是自上而下流动的，恰如我们今天一样，我们眼中的美，大多也都来自我们这个时代的上层社会。

　　基于罗马诗人奥维德《变形计》而创作的《潘神和西琳克丝》是展现鲁本斯笔下肉体之美的一件佳作。与《劫夺吕西普的女儿》等作品不同，这幅绘画的构图与人物描绘并不强调冲突与运动，画面上呈现出一种相对静谧的气氛。作品由鲁本斯和老杨·勃鲁盖尔合作，前者绘制人物，后者则负责渲染环境。

　　潘是希腊神话中的牧神，他对山林仙子西琳克丝一见钟情，但是西琳克丝却整日跟随狩猎女神黛安娜在森林里打猎，对男人毫无兴趣，立誓终身不嫁。有一天，二人不小心在河边相遇，西琳克丝在走投无路的情况下向河神拉顿求助，并且急忙跳入河中。潘以为自己抓住了她的臂膀，但是不料手上握住的却是一根芦苇，原来西琳克丝变身为芦苇。潘久寻西琳克丝而不得，于是便割下七根芦苇，制成笛子吹奏，以纪念自己心中的爱人，并将笛子取名西琳克丝（英文：潘神箫，排笛），从此与这件乐器形影不离。

　　作品描述的即是潘抓住了西琳克丝衣角的那一刻。鲁本斯为自己笔下的女神选取了类似维纳斯的经典站姿并且赋予其额外的戏剧张力：西琳克丝用一只手小心翼翼地遮住自己的身体，一面回头用另一只手试图推开身后的潘。画面上精心布置的植物似乎也暗示了故事的走向，西琳克丝的右侧是一株黄色鸢尾，在传统上，这种植物往往象征着圣母的贞洁与谦逊，而潘神脚下小花名为勿忘我，则隐喻了他对西琳克丝永不消散的思念。

　　外交艺术家：用绘画改变欧洲历史

　　一方面，鲁本斯的艺术迅速地俘获了宫廷贵族、富商巨贾们的芳心；另一方面，来自欧洲各地的订单也开始让他应接不暇。为了应对与日俱增的工作量，鲁本斯在安特卫普创立了自己的私人工作室，雇用了很多颇具才能的画家作为助手和自己一起完成订单。

　　安东尼·凡·戴克毫无疑问是这些助手当中最成功的画家。作为鲁本斯最出色的弟子，凡·戴克后来成为英王查理一世最宠爱的画家，其艺术对于英国肖像画产生了长达一个半世纪的深远影响。他于1626年所作的肖像画《一名热那亚贵族妇女和她的儿子》就体现了其在这一领域的精深造诣。也许是由于性格的差异，凡·戴克并不像他的老师那样激情澎湃，相反，他更加冷静和克制。正如我们从画面上看到的那样，鲁本斯的作品用色相对浓烈，而凡·戴克则相对疏淡。尽管如此，凡·戴克的绘画技法依然根植于自己的老师，他很受鲁本斯流畅风格的影响，只是相对于老师的肆意洒脱，他更讲究笔触的细腻。策展人将师徒二人的作品对比展出，让观众们得以直观地体会艺术在这对师徒之间的传承与创新。

　　鲁本斯当时服务的是南尼德兰地区的伊莎贝拉王妃，学识渊博又画艺出众的鲁本斯得到了她极大的信赖。在伊莎贝拉王妃的命令下，鲁本斯来到了与比利时常年处于敌对状态下的法国，试图通过讨好当时法国国王的母亲玛丽·德·美第奇，与法国建立友好关系。鲁本斯为玛丽的卢森堡宫殿绘制了24幅装饰组画，以历史性的大作来赞扬她的人生。玛丽为这些画作感动不已，开始对鲁本斯变得无比信任。而这组留在了法国的组画，在19世纪末激励了另一位艺术家—现代艺术之父保罗·塞尚。

　　塞尚曾经仔细地研习这些画作，他站在尽可能远的地方，对画面中的那些又圆又胖的裸体人物进行描摹，从而赋予人物以动态。塞尚似乎特别着迷于鲁本斯对于运动中人物的描绘以及对他们周围环境的营造，同时，他也特别留意鲁本斯对于色彩的运用。在塞尚的作品《三浴女》中，3名裸女的皮肤均以亮红色为轮廓，再点缀以淡蓝色晕染而成，这让人立即想到鲁本斯曾经对于解放色彩所做过的尝试。几个世纪后，科技的进步为色彩的解放提供了一个更广阔的平台，在印象派画家的笔下，人们看到了一个前所未有的多彩世界，展览中雷诺阿的几件作品，便是对鲁本斯“色彩影响力”的绝佳例证。

　　出色地完成了外交任务之后，鲁本斯回到了安特卫普，不幸的是，不久后他的第一任妻子就去世了。为了不让自己触景生情，鲁本斯再次接下了外交的任务，又一次离开了故乡。当时的尼德兰分为南北两个地区，南部接受西班牙的管辖，而北尼德兰则接受来自英国的援助。伊莎贝拉王妃为了与北尼德兰地区达成和解，打算先促成彼此对立的西班牙和英国恢复和平。在西班牙，当时的统治者菲利普四世在著名画家委拉斯开兹的牵线搭桥之下对鲁本斯敞开了胸怀。在鲁本斯的游说之下，西班牙决定与英国和谈，并且委任鲁本斯为西班牙的外交官前往英国。英国方面一开始的反应非常冷淡，最终，鲁本斯在伦敦用一幅名为《祝福和平》的天顶画改变了查理一世的态度，西班牙与英国达成了和解，可以说鲁本斯用绘画改变了欧洲的历史。

　　再次回到安特卫普，53岁的鲁本斯再婚了，对方是年仅16岁的海伦娜·芙尔曼。《爱的花园》描绘了鲁本斯第二次婚姻的喜悦，聚在庭院里的男男女女正在参加一个露天的盛装舞会，画面的左上方有象征着爱情的比翼鸟，而在下方跳舞的正是鲁本斯和海伦娜，丘比特从身后将这对燕尔夫妻推到一起。画面右上角是婚姻女神赫拉，是画家对自己婚姻送上的最好祝福，天空中上下翻飞的天使皆传递着幸福与喜悦的讯息。精妙的构图、流畅的笔触，这件作品因此被公认为巴洛克时代的杰作，也是鲁本斯晚年最出色的一件作品。由于作品中所弥漫的轻快、肆意与享受，它也被视为洛可可风格绘画的先驱，昭示着另一个时代的来临。

　　法国洛可可绘画的代表让·安东尼·华托在自己的作品《拥抱的情侣与穿着像梅兹坦的吉他手》中对鲁本斯献上了双重的敬意。画面左侧那对拥抱的情侣来自于鲁本斯的绘画《一个佛兰德斯的节日》，正如我们看到的那样，华托的描绘细致且具有活力。他采取了鲁本斯原画中俚俗的乡村舞蹈作为人物造型，以上流的服饰将这对情侣重新包装，并且将其放置在一个牧歌式的环境之中。画面前景处小狗的来源似乎更加遥远，在鲁本斯为玛丽所绘的组画中，这只小狗见证了玛丽年轻时与亨利四世的婚礼，好奇的小狗在庄严仪式前似乎有些滑稽；而在华托的作品中，这只小狗的出现则恰到好处，为本就欢快的气氛又增添了些许额外的幽默。

　　为了呼应这个展览，皇家艺术学院的院士珍妮·萨维尔专门策划了一个名为“朝圣者”的展中展，包括德库宁、毕加索、弗朗西斯·培根、卢西安·弗洛伊德、塞西莉·布朗和莎拉·卢卡斯等现当代艺术家的作品。除此之外，萨维尔还专门为这个迷你展览创作了一件名为《穿梭之声》的作品。萨维尔以描绘女性的大尺寸油画闻名，出于对肉体、解剖学以及奇异风格的着迷，她的作品总是让人想起鲁本斯。萨维尔曾说：“无论你喜不喜欢鲁本斯，他的影响力贯穿了自他之后的所有绘画。就像安迪·沃霍尔一样，鲁本斯改变了艺术的游戏规则。”

　　特约撰稿/本刊驻伦敦记者 佘越 编辑/茶一峰 图片提供/英国皇家艺术学院