颜辉《铁拐仙图》及相关道释作品的传承基因和精神意涵

　　“八仙”的神话流传已久，其中李铁拐更为人津津乐道。有关其来历，明清的两个记载时常被人引用。

　　明彭大翼《山堂肆考》：“拐仙姓李，有足疾，西王母点化开仙，封东华教主，授以铁杖一根。”清《古今图书集成·神异典》的记述更为翔实：“李铁拐或云隋时峡人，名洪水，小字拐儿，又名铁拐，常行丐于市，人皆贱之。后以铁杖掷空，化为龙，乘龙而去。”

　　韩国金道荣先生则以为，关于李铁拐的最早记载，来源于元刊本的岳伯川杂剧《吕洞宾度铁拐李岳》①，而后在元代赵道一《历代真仙体道通鉴》（卷五）、明代王世贞《列仙全传》（卷一）等被陆续引用。但是，私藏纽约的《海会图》被认定是关于这类题材最早的宋画②，显示宋代画家的创作早于元刊本。

　　虽然李铁拐以丐装行市，形貌残陋，但法力高超，侠骨柔情，以此为题的创作，历代画家不乏其人。而百姓更是心存敬畏，奉其形象以祈求逢凶化吉。本文所讨论的作品，图中人物手拄拐杖，两眼圆睁，口吐白雾，无论形象衣着还是精神气质，都说明画中形象即是铁拐仙，加之包装木盒的外表题有“铁拐之图”字样，故命名《铁拐仙图》。

　　《铁拐仙图》为绢本，纵70cm，横46cm，宣和样式装裱，本幅之内没有款识和任何印鉴，但在木盒的内里写有“颜辉笔，绢本小竖物，真迹无疑者也，乙巳十月。古笔了仲（画押）”。经过比对，与“铁拐之图”四字的墨色和书写习惯完全一致。题签者古笔了仲是德川幕府末期至明治时期的权威鉴定家，轰动一时的王羲之《大报帖》唐摹本，即经其鉴定题字。按照其活动时段，此处的“乙巳”应是1865年，这就是说，现存的装裱状况，至少保留了1865年之前的样貌。

　　有关颜辉的生平或艺术特征的评述，相关的记载很少。《画继》云：“颜辉，字秋月，庐陵人。宋末时能画山水、人物、鬼神，士大夫皆敬爱之。”《图画宝鉴》云：“颜辉，字秋月，江山人，善画道释人物。”

　　两者大意相同，前者内容稍微详实，但对于颜辉的籍贯描述不一，日本学者近藤秀实经过考据，以为“江右庐陵”的可能性较大③。从《画继》的阐述，我们得知至少在宋末，颜辉的作品还是备受士大夫追捧的。但在元代之后，或因作品形象奇异，难以投合抒怀逸情的文人画的审美意识，因而遭受冷遇，导致明清的书画文献于其不置可否。

　　在欠缺原始文献、款式和印鉴的前提下，依靠古笔了仲的题跋鉴定，显然不足以证明《铁拐仙图》的真实身份。因此，图解《铁拐仙图》及与之相关的作品元素，并根据各自的特征，进行合乎逻辑的图像链接，不但可以延伸推至作者，甚至可能还原出其所传承脉络及其精神意涵。

　　一、人物的神态、衣纹和其他技法元素符合颜辉的表现特征

　　从直观的判断，《铁拐仙图》确实具备颜辉画风的基本特征，而在流传于世的颜辉的道释作品中，较为公允的真迹大约有如下几件：

　　《蛤蟆铁拐像》，对屏，绢本设色，纵191.3cm，横79.8cm，日本知恩寺藏。

　　《李仙像》，绢本水墨淡设色，纵146.5cm，横72.5厘米，北京故宫博物院藏。

　　《寒山拾得图》，对屏，绢本水墨淡设色，纵127.8cm，横41.7cm，日本东京国立博物馆藏。

　　综合地分析这些作品，可以看出颜辉的作

　　品具备两大重要的特征：

　　首先，颜辉特别强化并夸张人物的五官，尤其是着力于表现眼睛的神态和嘴巴的造型。在上述作品中，《李仙像》嘴巴紧闭，眉头紧皱，眼神透着威严沉郁。《铁拐仙图》抿着嘴，眼光幽远深思，而《蛤蟆铁拐像》紧锁眉头，圆目紧盯上方，这两件作品的奇异外象和坚毅的眼神似乎透着一股神秘的精神力量。相反的，《寒山拾得图》却是眯眼咧嘴，一副欢乐的嘻哈相。不管眼睛呈现圆目还是眯眼，作者在处理眼球或眼珠部位时，均采用晕染法，以表现其透明感和立体感。如此夸张的表情，在年代相近的南宋四明画派，尤其是陆信忠、金大受的作品中司空见惯。通过查阅，这类手法并非宋元时期仅有，从陕西韦妃墓的《备马图》④中便可发现早在公元666年就已有入微的表现，到了9世纪的敦煌道释画更是驾轻就熟。但是，唐代并非源头，河北望郡所药村的一号汉墓，其东汉壁画早已露出端倪⑤。

　　其次，除了《李仙图》，其他作品的脸部和手脚的肤质部分皆以深褐色勾勒，先以白色铺底，再施轻色略染结构，层次细腻丰富；衣服却粗犷豪放，可谓“笔法奇绝，八面生动之意”⑥，从而展现其衣履阑珊的沧桑感。不管精工刻画还是粗狂笔触，都展现了线条勾描与晕染的相互交融，而这种对比与反差，加上轻色重墨的表现理念，与宋末元初的道释梁楷、牧溪这一画派一脉相承，只是相比梁楷、牧溪的晚年作品，颜辉的线条结构较为具象，且略为收敛。

　　本作《铁拐仙图》的李仙盘腿倚坐在磐石边，右手叉腰，左手把持拐杖，袒胸赤足，所有的肌肉部分全部白粉铺底，而后轻染胭脂。其双眼圆睁朝上，眼白与眼珠在空间和色调有意夸张反差，甚至在靠近眼珠的地方用白粉提亮，显得更具立体感和专注力，同时，李仙微张嘴巴，口露牙齿，轻轻吹气。其长发采用交错重叠，增加凌乱和蓬松感；其上衣不见线条，采用水墨晕染，与背景的石头融为一体，尽显衣衫褴褛的效果。所有这些技巧形态，以及营造的氛围，都完全符合上述颜辉作品的两大特征。

　　从绘画的特性而言，线条是具有个人性格习惯的元素，最难模仿，因此，甄别线条的技法形态是鉴别作品的重要手段，其功用效果为其他元素不可替代。

　　《铁拐仙图》在裤管和腰带等地方，有寥寥可数的衣纹线条，其起锋顿笔，收锋回笔，中间侧转以及断续的颤笔提顿等习惯特点，都与《蛤蟆铁拐像》对屏展现的特征完全一致，与此相似的作品还有《群仙图》对屏，此作出版于《宋元明清名画大观》，现今不知藏处。依据形象分析，画中六人为八仙中的何仙姑、韩湘子、吕洞宾、张果老、曹国舅、钟离权，结合水纹背景，此作原本应是八仙渡海的三屏作品，丢失的屏条想必还有另外二仙。同等规格的三屏成套作品，存世极少，藏于日本大德寺的牧溪名作《观音》《猿》《鹤》三屏即是难得一例，这可从形式上成为颜辉师承牧溪的证据。

　　相对而言，《群仙图》的衣纹较为复杂，但脸部绘制趋于传统，没有夸张的成分，或与题材相关。永乐宫纯阳殿的元代绘画《八仙过海》和《锺离权度吕嵒》的脸部形象与之相近，但衣纹的技法结构却非同类；藏于台北故宫博物院的商喜《四仙拱寿》明显师法颜辉，其脸部接近颜辉晚年脸谱，水纹则与《群仙图》如出一辙，但衣纹却已露出明代宫廷技法的典型特征。因此，这些作品虽然在很多方面都显示出与颜辉的师承关系，但其衣纹线条结构却存在明显的差异。

　　二、配景山石展现马远等南宋山水特征

　　山石是颜辉道释作品的重要配置元素，通过比对，《李仙图》与《蛤蟆铁拐像》对屏的山石皴法较为相似，两者都忽略磐石的外形线条，用墨湿润，全以斧劈皴叠加完成。《蛤蟆铁拐像》有大面积的墨点叠加浅绿的苔点铺排，其形态规整，较为醒目。而《李仙图》却纯用墨点，随意自然。其脸部不作铺白处理，显示其年代较晚，这些技法可以从明代的吴伟、张路等人的作品看到延续。

　　《铁拐仙图》的背景山石，其湿润的斧劈皴和墨色加浅绿的苔点大致接近《蛤蟆铁拐像》，但其外形和内在结构忽略琐碎的细节，而更注重大块面的整合。其峭壁留存外形线条，阳面特地留白，阴面以硬峭刚劲的斧劈皴完成，而这个特征则是上述的其他作品所不具备的。

　　经过反复的查证比较，笔者发现了一个值得关注的现象，即《蛤蟆铁拐像》和《李仙图》的小斧劈皴非常接近李唐的《濠梁秋水图》和《山水图》对屏，以及刘松年《四景山水图卷》的表现技法。当然，期间或多或少会有差异，即使同一画家，都可能在不同时期作出不同的表现，但这种差异是在整体风格之内的变化（图六）。即使同一时间段，因质感表现需要，表现手法也可能产生变化差异，刘松年《四景山水图卷》之踏青和赏雪，就是明证。

　　与此不同的是，《铁拐仙图》的峭壁磐石的形态与大斧劈皴法以及夹带浅绿的苔点，都具备典型的马远山水风格，将之与马远的《踏歌图》《松寿图》《晓雪山行图》以及马麟的作品比对，俨然马家风范。

　　以上所述仅是道释题材的配景，颜辉的作品中以独幅山水出现的，只有存于开封博物馆的《山水楼阁图》（图七左一），此图1991年由李亚明撰文公开⑦，引起学界关注。此作的格局呈现了李郭风貌，但具体元素并非全是李郭元素。据《中国绘画全集》的导文介绍，其“山石多用披麻间小斧劈皴法”，而斧劈皴正是南宋画家的常用技法，如李唐、刘松年惯用小斧劈皴，而马远则以大斧劈皴名世，从配置的角度，大斧劈皴显然难以适应繁复重叠的李郭风貌的山体结构。

　　此作前景的部分依稀可见斧劈皴法，夹杂大量苔点，虽然缺少清晰大图，无法辨析细节，但就现有的信息，《山水楼阁图》既符合了宋末元初的画坛对于李郭风貌的喜好和追求，也符合马远等南宋风格在这个时期的影响力。

　　除了相似的山石皴法可以证明颜辉与马远有传承关系，其水法也有同样相似的案例。如颜辉的《群仙图》，其波涛汹涌，漩涡起伏的海浪全以颤动的线条勾画完成，这个特征居然与故宫博物院所藏的马远《十二水图》的水纹表现如出一辙。《十二水图》有杨皇后的题跋，是公允的马远真迹。如果单纯地依靠山石皴法，颜辉师承马远的说法或显得单薄，但因为有了相似的水纹法，其师承关系便显得清晰可靠。由此可见，颜辉的山石技法，全然来自南宋山水的滋养，依据其不同时期的审美需求，颜辉吸取了不同的名家元素，尤其对马远山水技法做过深入的模仿。而这个现象在古代文献和当代颜辉研究都未曾提及。

　　涉及颜辉的文献资料虽然有限，但有关颜辉在辅顺宫创作壁画一事却难得有清晰的时间记载。此事见于元代庐陵人刘将孙的《吉州路永和重修辅顺新宫记》，据载，江西庐陵的辅顺宫在壬午年（1282）遭受大雨损毁，重修后，颜辉在癸卯年（1302）为之完成壁画绘制，“画士颜辉手自位置，见称绝笔”⑧。从完成壁画的1302年倒算起，离马远去世的1279年，仅相距23年，再结合辅顺宫壁画“见称绝笔”的史实，颜辉画壁画时不会太年轻，以此估算，颜辉与马远之子马麟的年岁或相差无几。因此，颜辉与马远便有交集的可能性。当然，这需要更多的文献佐证。话说回来，即使没有机会交集，其时也正是马家画风盛行的时期，根据当时的历史背景，颜辉师承马远同样值得可信。

　　综合上述几方面的论证，从人物的形象、神态和技法，配景山石的马远元素与传世颜辉真迹的相似链接，足可证明《铁拐仙图》即是颜辉的真迹，说明一百多年前的古笔了仲的判断是准确的。

　　古书画的证据，来源于原始文献和真迹图像两类，颜辉虽然欠缺原始文献，但幸好有足够的真迹图像，通过这些图像，逐渐还原颜辉的艺术原貌。因为发现了《山水楼阁图》，后世知道颜辉的山水具备李郭特征；《猿猴图》的新发现，可与台北故宫博物院的《猿图》链接，并知其前后变化，最重要的是证实了颜辉的猿猴技法确实得自牧溪的传承和影响；同样，通过对新出现的《铁拐仙图》梳理，我们可以了解到最新的信息，这就是颜辉至少在道释题材的配景上，沿用了李唐、刘松年、马远以及夏圭的山水技法，因此，笔者大胆预测，将来的某个时候，或有可能带有这类南宋名家风貌的颜辉山水现身于世，假如真有这么一天，我们也不必惊讶。

　　三、与《铁拐仙图》相关的颜辉真迹的时间排序

　　任何画家都须经历从承继传统到独创风格的过程，从这个角度分析，带有传统元素的应属于较早的作品，而个人风貌则靠后，如沈周的曾祖沈澄与王蒙为至交，其早期的作品难免不受王蒙影响，虽然其晚年也偶用王蒙的技法，但加入了自己的理解和感悟。赵孟頫的早期作品有唐代的传统元素，中年形成了自己的语言。也有的画家比较特殊，其早期和晚年都很注重传统元素，如王蒙的《摹王维剑阁图》，从诸多技法元素和习惯最终确定这是其晚年名作。而董其昌从其大量的书画作品看，其早年及晚年八十岁上下特别喜欢表现米芾元素。因此，除了了解画家的履历，还要综合分析其技法习惯。

　　比对颜辉现存的两件猿猴作品，虽主体均属写实风格，但是树枝却明显不同，台北故宫博物院的《猿图》具备宋代院画扎实的写生技法，而榕溪园的《猿猴图》却有典型的牧溪写意风貌，以此则可分辨写实的时间靠前，而写意则趋晚⑨。

　　《铁拐仙图》虽然上衣采用没骨水墨的写意性技法完成，但大面积的肤质部分却采用完全不同的厚彩平涂法，这是自唐代传承下来的传统技巧。而《李仙图》则是从脸部到衣服全面采用水墨表现，唯一的差别就是脸部保持细腻写实的刻画，这个表现理念，与其《猿猴图》有共同之处，其实就是梁楷、牧溪等创造并在宋末元初流行的画法，后来更是成为吴伟等明代早期画家的主要表现技法。由此可判断，《李仙图》创作时间应相对晚于其它道释作品。但其衣服的粗狂简劲的技法，也在《蛤蟆铁拐像》和《寒山拾得图》两件对屏作品体现，说明时间较为相近，而《铁拐仙图》的肤质部分因为保持着传统厚彩的表现，其时间或稍早。在配景元素上，《铁拐仙图》与《群仙图》共同取法马远，应为同一时期，但《群仙图》的脸部造型和衣纹线条的处理，都偏于传统，《铁拐仙图》的脸部处理则带有《蛤蟆铁拐像》晚年的特征，这又说明其时间处于《群仙图》和《蛤蟆铁拐像》之间。

　　通过排序，笔者发现了一个很有趣的现象：《铁拐仙图》和《群仙图》以及《山水楼阁图》的高、宽比例大约是3：2，接近黄金比例，而《蛤蟆铁拐像》对屏和《李仙图》却是大约2：1的比例，两件猿猴题材的作品也是2：1的构图。而《寒山拾得图》对屏中，画中人物各自的肩膀都没有完整展现，说明曾被裁切，如果还原肩膀的造型，大约也是2：1的比例，将这个作品的技法参照显存其他真迹，显然属于晚年作品。

　　这些数据说明，至少在本作（《铁拐仙图》）之前的颜辉作品，都是3：2的黄金比例构图，而之后的晚年作品却是2：1，显示颜辉图式比例的前后变化。

　　四、颜辉作品的题材意涵和精神功用

　　在为数不多的颜辉研究文章中，对于颜辉奇特的道释形象特别是画作中夸张的表情，最具典型的解读是《元代颜辉〈李仙图〉的美学意蕴及其时代意义》，其韩国籍作者金道荣先生认为此形象“正面仇视着当权者”，表现“对元朝反抗的强烈情绪”和“艺术家的愤怒的爱国精神”。类似的观点被许多媒介引用，似乎成为一种正解。但是，事实果真如此吗？想要得到答案，须将颜辉的作品放置宋末元初这段历史，才能帮助我们重新梳理认识。

　　颜辉早期的作品，如《猿图》和《山水楼阁图》，都具备南宋院画扎实的画技，而《群仙图》《铁拐仙图》等中期作品取法马远等大斧劈皴作为配景，晚期则结合李唐、刘松年的小斧劈皴，说明尽管其道释形象受到了禅画的影响，但院画的技法一生也没有丢弃。院画传统与禅画野逸的结合，或许正是南宋时期“士大夫皆敬爱之”的重要原因，同时，院画基因与士大夫的喜欢，也说明颜辉与院画有直接关联，甚至可能与马远有交集，这个问题上个章节已经谈过。

　　虽然元代为了便于统治，分为四等人，十个等级。从理论上，作为南人和文人的颜辉处于双重低下的地位，而其实元代为了安抚南宋遗老，花费不少心血，很多文人或画家进入元代之后便改变态度，逐渐忘却伤痕，对元朝并不排斥，更无深仇大恨⑩。另外，不管是不是在南宋当过画院画师，至少有一点是明确的，颜辉并非官府出身，且晚年以民间画师身份生存于社会底层。因此，虽说时代变更，但对职业画家的颜辉影响不大。

　　从现存的颜辉道释作品分析，其展现的表情有多种，但最主要有两大类：

　　一类是李铁拐题材的威严，冷峻，甚至圆睁怒目，如《铁拐仙图》《李仙图》和《铁拐图》，看似形貌夸张怪诞粗陋，却透着一股正气和力量，其实也寄托着人们祈求平安的愿望。但通过查找会发现，夸张与怪诞，正是道释作品的共同特征。年代相近的南宋四明画派，其罗汉、地藏王题材，无不如是。根据《宣和画谱》记载，五代贯休的罗汉画“黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩”，其狰狞程度可想而知。但是，贯休还不是原创，比他更早的还有前面所述的唐代的壁画、道释画，甚至东汉的墓壁画。

　　另一类是寒山拾得题材，其形象充满欢乐和喜悦，相传此二人分别是文殊、普贤菩萨转世的唐朝贞观年间人，皆佛法高深，诗才横溢，有欢喜相貌，被民间奉为“和”“合”二仙，寓意和气好合。

　　上述两大类的精神意涵，无论尊卑贵贱都会喜闻乐见。如果说第一类是仇视当权者，对外来文化充满反叛心理和抵触情绪，那么就无法解释第二类欢喜表情的意涵。延伸到绘画史，也无法解释南宋四明画派的同样表现，更无法解释五代贯休、唐代甚至东汉诸多同样夸张脸谱的道释画。因此，这显然是无法自圆其说的矛盾。

　　形成如此夸张的形象，虽然需要长篇累牍才能阐述清楚，但是归纳起来无非两大方面。一方面，随着宗教的世俗化，人们需要一种特殊的有异于常人的形象出现，以赋予某种力量并满足内心喜悦；另一方面，在佛经对道释形象并无严格规定的前提下，很多风貌迥异的异域道释画，从不同时期进入中原，恰好满足了画家和大众的思想意识，如唐代时期印度那烂陀寺的高僧金刚三藏等人带来了西域道释画的奇异形象，₁₁以此为基础进一步地夸张其形象和表情，成为大众审美认同的特征，以达到辟邪祈福的愿望。

　　至于颜辉为何如此表现，也许解缙的《泰和普阁寺壁颜辉画》可以帮助我们解开这个谜团，从其“踏破山河画得名，颜辉服役从之屡。清贫四壁自挥手，旋题粉尘分新旧”的描述₁₂中不难看出颜辉漂泊困苦的生活状态。

　　了解颜辉晚年的生活状态，加之这种夸张怪诞的形象并非其独创，只是传承古人技法，或许就能够冷静地分析颜辉创作道释作品的真正动因：作者一方面是满足求画者的驱魔祈福的精神愿望，另一方面则是满足自身生存的基本需求。这本来就是供需双方正常的人性需求，因此，任何的政治粉饰与渲染，甚至贴上“爱国”情操的标签，₁₃都不免有些主观臆想，从而显得牵强附会。

　　颜辉的作品曾因遭受冷遇而大量流向日本，从而引起日本的重视，由此影响着日本室町时代的绘画，也成就了日本各大公私文博单位藏品的分量，这应是我们反思艺术史的重点，但我们不应从冷淡走向对于另一个极端的粉饰，这样便无法还原颜辉作为纯粹画家的本来面目，更无法还原这位身世平凡却成就伟大的画家在道释题材所占据的重要地位。

　　注释：

　　①.13.金道荣《元代颜辉〈李仙图〉的美学意蕴及其时代意义》，《艺术家》2010年第3期第139页。

　　②吴斌《南宋晚期八仙群体初探》，见《重现》第177页，浙江大学出版社。

　　③近藤秀实《论颜辉—魂魄游离的世界》，《故宫博物院院刊》1996年第2期。

　　④《韦妃墓》的备马图在陕西礼泉县境内，1989年发掘。

　　⑤一号汉墓在1952年发掘。

　　⑥吴宽《匏翁基家藏集》。

　　⑦李亚明《颜辉与他的〈山水楼阁人物图〉》，《文物》1991年第5期。

　　⑧元刘将孙《养吾斋集》。

　　⑨康耀仁《颜辉〈猿猴图〉初考》，待刊。

　　⑩余辉《移民意识与南宋移民绘画》，《故宫博物院院刊》1994年第4期。

　　11.明代解缙《文毅集》。

　　12.康耀仁《金刚三藏的自画像》，待刊。

　　康耀仁（作者为中国书法家协会维权鉴定委员会委员） 责任编辑：刘光

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