神游东方

　　——周韶华访谈

　　时间：2014年8月13日

　　地点：烟台·东海宾馆

　　采访人：康守永

　　周韶华，1929年生于山东省荣成市石岛镇。1950年毕业于中原大学美术系。曾任湖北省文学艺术界联合会主席、美术家协会名誉主席，中国美术家协会理事。现为中国国家画院院委委员，湖北省美术院名誉院长，国家一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。曾获“屈原文艺创作奖”、“文艺明星奖”等奖项。2008年被湖北省人民政府授予“终身成就艺术家”称号，2010年获“第四届AAC艺术中国”2009年度艺术家大奖。从20世纪70年代末至今，先后在国内外举办画展八十多次，出版有画集二十多种、文集《面向新世纪》等5部。

　　周韶华被艺术界视为中国水墨画坛的革新大家，是中国现代水墨画的开拓者和先行者之一。他以军旅生涯奠定的豪放秉性，寻找大山大水中的大美，表达着它们的写意性、象征性、抽象性和文化性；他以天人合一的思维向度，骋怀太虚幻境，“挪移和延展人文产品图像”；他以艺术理论家的高度和胆魄，提出富有创见的理论观点，探寻着中国画的现代转型之路。甲午之秋，85岁高龄的周老蛰居于青岛，每天以十几个小时的劳作孜孜撰写着《感悟中国画学》，继续梳理着他对中国绘画的发展思考。如果把周老始于战火纷飞年代尤其是始于20世纪改革开放年代的艺术人生之旅通过问答作一扼要的梳理，或可作为近几十年中国绘画发展的重要参照。

　　一、战火砥砺的生命厚重如斯

　　康守永（以下简称“康”）：“上苍派我到这个世界来，就是要七七四十九缸苦水都喝完的。父亲走了，母亲不满二十岁；母亲走了，我还不满十岁。”看到您的这样一段文字，让人的心里很不是滋味，但您对您的这一段苦难童年，却用“享用不尽”这个词来形容。

　　周韶华（以下简称“周”）：人生就是由非常磨砺你的事组合而成。家破人亡，百般折磨，千般考验，成了我人生的磨刀石。现在想想，一生最大的遗憾就是没有给父母尽孝。但苦难让自己成长得更快一些，我曾说过，也许上帝是个急性子，急于想破格“提拔”我，让我坐“直升飞机”成熟得更快。所以我感慨说“苦味给予的好处远比甜味多”。

　　苦难磨炼心志，也让你憧憬一切美好的东西。我的爱好比较广泛，美术、戏剧、音乐、文学等等。只要接触了以后，很快就对它发生兴趣，就模仿。但是我做梦也没有想到会成为一名画家，一些偶然的巧合，加上对文化的自觉，促使自己走上了艺术的道路。如果没有文化，恐怕我的命运会是非常悲哀的，虽不能说完全是文化改变了自己的命运，但没有掌握文化肯定走不到今天。

　　康：您当时的家庭背景下生活都艰难，是怎么有机会接受教育的？

　　周：我母亲过的日子的确非常艰难，家里有两亩地，到春耕秋收的时候，多半我舅舅过来帮忙。但严格地说，妈妈在世的时候我还没有受过真正的苦，因为靠近海边，赶海可以改善生活，要是没有大海就很惨了。

　　我母亲去世以后，我二舅就跟我姥爷（指外祖父，北方的称呼）商量说，怎么也得让这个孩子读两年书啊。他认为我非常聪明，爬在窗户上听其他孩子上课都学会了不少东西，读两年书将来长大了或许还能有个本事挣饭吃。他俩的这番对话我都听到了，这个决定的意义对我的确很大。

　　我姥爷同意后，我二舅就跟我正式谈话。他说我供你上学时间长了可供不起，只能供你两年，别人读四年的书你两年得读完。当地所谓学校，是农村的一个私塾，老师是村里一个老头，农忙时候他也种地，农闲了就教学生。学生也是农忙了帮着家里干活，农闲了去读书。这样我一进私塾就读《论语》，三个月就把《论语》从头到尾都背过了。能背得过来，但老师也不讲字意，读了根本就不知道意思。除了“学而时习之，不亦悦乎？人不知而不愠，不亦君子乎”开始读就能知道大概意思，其他好多都是后来慢慢知道的。

　　但读了三个月就读不下去了。我有一个舅妈，我一吃饭她就嘀咕说这个孩子最能吃，我姥姥（指外祖母，北方的称呼）听了心里难过得很。后来我就跟姥姥说，我要外出找事做，养活自己。

　　我11岁左右，离开了老家，坐小轮船到了威海。在威海下船以后办了一个良民证，又辗转到日本统治下的大连去当童工。我干了一年，既不给你衣服又不给你工资，只管你吃饭，一直到太平洋战争爆发。后来工厂连饭也不管了，让我和同伴们到东北的苹果园里捡烂苹果回来吃，我就决定不在工厂干了，就又回到了老家。

　　回来后听人说八路军来了，我就跟姥姥说也要去当兵，结果她坚决反对，我只好偷着跑出去报名参加。当时八路军指导员问我多大年纪，我说我15岁，大概我个子高他们也就信了。

　　康：画画就是从当兵开始的？

　　周：当兵后我在连队也没干多少天，就被调去给领导当通信员。闲暇的时候，我就经常自己乱画一通。被团长发现了，他说你会画画？画幅作品给我看一看。我说画什么？他说画个洋船吧。见他桌子的地图上有红、蓝铅笔，我说可以用这个笔画吗？他说行。我就在他办公室画起来。画完后，他看了还蛮欣赏，就问我到连队去当文化教员干不干？我说只要领导信任我，我可以试一试。

　　康：13岁的文化教员，教什么呢？

　　周：当时部队很多人都没有文化，我当文化教员，实际上就是做指导员的助手。指导员人特别好，但没读过书，他希望我能够协助他。他要给大家作形势报告，讲时事，但他连看报纸都很困难，所以一切都是我代他办，要我讲。

　　最困难的是，文化教员每天都要唱歌，我自己会唱的歌很少，只能到别的连队去偷听偷学，听了回来再教给大家。当时全团集合赛歌，你的连唱不了二十多首歌就过不了关。所以又逼着我学简谱，不会简谱光偷听别人是跟不上的。行军的时候，哪个战士表现好，我就马上编个顺口溜出来，打着竹板就唱开了，让战士们都很高兴。在连队大家都非常喜欢我，文化教员当得不错，后来就慢慢升为宣传干事，最后也就走上文化这条路了，且一发不可收拾。

　　人生就是有很多的偶然性，我自己也没想到未来的今天。那时候身边要是有音乐老师，可能就去搞音乐了；要是有人教表演，也可能去演戏了。在当时，画画也是服从部队需要的，每到一个地方去要刷写大标语，用石灰或者用锅灶的灰搅合几下，就可以上墙了，不是写就是画，忙个不停。

　　康：您当时对新闻记者还曾有过兴趣？

　　周：我对当时的战地记者非常羡慕，尤其是对范长江、华山等大记者钦佩得五体投地。1948年，我在华东野战军军政干部学校学习了一阵子又转到了河南，我就主动跟领导提出，说我想到中原大学新闻系去学习，那里正好是解放新区新闻工作要大发展，领导马上同意了。在学校里给我们讲课的尽是名记者，课上讲了不少理论。

　　学完之后，没叫我搞新闻工作，而是让我搞机要工作。去的时候首长就交代说，你们这些人干什么事都要集体行动，不能单独出去，因为一个人被敌人俘虏，就会导致整个电台的呼号就要改变，会造成非常大的麻烦。面对这种枯燥怎么办？要自己寻找快乐。唱个京戏，画个画，下个象棋，自我娱乐。一说画画，我的特长又有了用处。中原日报社上有一篇军爱民的新闻特写，我一晚上画成了一套连环画，送到《新华画报》就给我登出来了，这是我发表的处女作，当时高兴得不得了。后来又画一个郑州妇女做军鞋支援前线，又给我登出来了，这下给了我很大的激励。我就不停地画，画了以后每次都登了。

　　解放武汉以后我到了中南局宣传部，我说我想到美术单位去做一个专业的美术工作者，领导又同意了。正好中南局的宣传部里头有一个美术组，美术组没搞几天又成立了中南文联，我就到文联美术部里去了，走上了专业岗位。康：您到那之后有了很大的收获。

　　周：我到那去一看，真是人才济济，作家、画家，方方面面的，每一个人在我面前都是需要我仰望的大山。我深感自己掌握的文化知识太少，光听人家说话自己插不上嘴，我就下决心多读书。这个时段应该是1949至1954年，我首先是读文学作品，文学比较好懂，无论中国的还是外国的。凡是当时出版被我知道的经典之作都读了。同时，也读历史、哲学方面的书。那时候，我的时间比较充裕，就全力以赴地看书学习。由于我的底子薄，有时候读个文件也出错别字，别人都在一边嘻嘻笑，我觉得挺没面子，就弄个小字典装口袋里，凡是似是而非的、想当然的望文生义的字都要把它搞清楚，消灭一个是一个，就这样进行着我最原始的文化积累。

　　现在回忆起来，这段时间对我是非常重要的，后来读书就没那么多的时间，读一个长篇你就不敢去接触它，托尔斯泰的《战争与和平》，包括后来肖霍洛夫的《静静的顿河》，也包括巴尔扎克的一些长篇小说，翻译方面的书语言也非常美，当时要是没读以后就难得有时间了。这些积累，是对我生命的充实，如像孟子说的“我善养吾浩然正气”，对我后来的成长，都是大有好处的。

　　康：你开始正规的专业美术培训是到中原大学之后。

　　周：我到美术部后，跟我的文联领导提出了学习美术的要求，领导痛快地答应了。我就来到了中原大学美术系学习。到了学校，我看同学们都在画素描，一个礼拜画一个石膏头像，太慢了，怎么要搞那么长时间？我拿起碳条笔在夹子上不到两个小时就画完了。老师对着我也不做声，他知道我是从老解放区来的，对我还是非常尊重的。下了课以后，把我叫到他的办公室里，他说你画得快是快，但你对素描一点也不理解。画素描，你首先要找它的造型部位、晓得各种比例……我就是从这样的起点开始的。先是插班了半年，期间实际上学习时间很短，还要搞学生会主席的工作。但是从学习中，我觉得我找到了一种艺术规律性的东西，自学就好学了，不像原来胆子大得没边。

　　边实践边学习边提高，开始别人还在专业上瞧不起，后来我下了一个决心，必须要超过你，不是向你追赶而是超过你，就是这样走过来的。

　　康：您开始正规的专业美术学习是到中原大学之后？

　　周：解放武汉以后我到了中南局宣传部，我说我想到美术单位去做一个专业的美术工作者，领导又同意了。正好中南局的宣传部里头有一个美术组，美术组没搞几天又成立了中南文联，我就到文联美术部里去了，走上了专业岗位。

　　我到美术部后，跟我的文联领导提出了学习美术的要求，领导痛快地答应了。我就来到了中原大学美术系学习。到了学校，我看同学们都在画素描，一个礼拜画一个石膏头像，太慢了，怎么要搞那么长时间？我拿起碳条笔在夹子上不到两个小时就画完了。老师对着我也不做声，他知道我是从老解放区来的，对我还是非常尊重的。下了课以后，把我叫到他的办公室里，他说你画得快是快，但你对素描一点也不理解。画素描，你首先要找它的造型部位、晓得各种比例……我就是从这样的起点开始的。先是插班了半年，期间实际上学习时间很短，还要搞学生会主席的工作。但是从学习中，我觉得我找到了一种艺术规律性的东西，自学就好学了，不像原来胆子大得没边。

　　边实践边学习边提高，开始别人还在专业上瞧不起，后来我下了一个决心，必须要超过你，不是向你追赶而是超过你，就是这样走过来的。

　　康：从学校毕业，您到了湖北省文联，算是正式开启了您的专业美术生涯。

　　周：对！那时候没有美协，美术工作室就是全省美术工作的指导机构。中原大学美术系毕业，我被分配到湖北省文联工作。在此后十余年间，被卷入中国的各项政治运动中。文联是“文革”的重灾区，是首当其冲的对象。外面来的造反派，看我个高块大，以为我是个主要领导，首先就揪着我打斗。“文革”开始，被打入“牛棚”，集中在黄陂兵营搞“斗、批、改”，以后又到沙洋“五七干校”，学会了插秧、种西瓜等多种农活。最后下放到郧阳山区锻炼，使我对中国农村有了深刻的了解。

　　二、对创新的“全方位观照”

　　康：1979年您与陈作丁、汤文选、鲁慕迅、冯今松等人组建了“晴川画会”，开始推动中国水墨画创新。

　　周：成立这个画会也还有点心虚，生怕被人认为是搞小集团，容易被别人批评，被别人误解。但是你要想在一个地区搞出点文化气候，你就必须有一帮子人来干。如果没有群体，也没有很好的学术主张，没有一个总体的学术目标追求，就什么也搞不起来。我们在当时一共10个人，把“晴川画会”搞了起来。从实际效果看，所选的10个人当时觉得还是可以的，后来在学术上就有分野，有的成为新思潮的代表人物，有的就不然，这个体系就维系不下去了。

　　但在起初还是起了很大的作用，我们这几个人一起做的展览，先是被四川美协邀请到成都展出，之后又被中国美术馆邀去展览。我们当时到中国美术馆展出，叶浅予高兴得不得了，四处帮助推荐介绍，随后就到西安、天津。可以说，当时的“晴川画会”还是起了早期的影响。

　　康：为了推动水墨画创新您做了很多的努力，除了展览还举办了学术研讨等。

　　周：是的。1984年，大概十月份左右，我与武汉大学哲学系刘纲纪教授共同邀请王朝闻、蒋孔阳、伍蠡甫、毛时安等三十多位美学理论家来武汉举办东西方美学比较学术研讨会，关于“对于东西方美学互动和优势互补”的问题达成共识，为美术创新寻找理论基础。这一年是我推动全国创新话题的预热期。我还撰写了一篇文章叫《全方位观照论》，在《江苏画刊》第6期上发表。该文被认为是新时期画论的先声，同时被《新华文摘》评为年度六大新论之一，并刊登于《文艺研究》，认为从理论上给中国画创新提供了依据。

　　康：1985年对于当代美术史来说是重要的一年，对您自己也应该是值得记忆、纪念的一年。

　　周：想起这一年，就让人亢奋，许多事情让人记忆犹新。这一年承续了1984年启动的一些事情，我和美术界的同仁们先后策划了几件事，都在全国产生了一定的影响。第一件事和一本杂志有关。在1984年底的时候，湖北省文联创办了《美术思潮》杂志，编辑出版了试刊号，1985年就将杂志正式出版发行。这本杂志的第一个亮点是在机制上，建立了一种新机制，选用了当时还很年轻的彭德做主编，让年长资深的鲁慕迅为副主编，我是任第二副主编。这套安排打破了论资排辈的传统格局。在编辑套路上也没有按常规出牌，当时年轻和思想活跃的一些人轮流当编委和撰稿人。比如皮道坚、朱青生、杨小彦、殷双喜、李小山、邓平祥、贾方舟、王林、刘骁纯、高名潞、许江、张晓凌、陈丹青、郎绍君、邵宏、徐建融、鲁虹、祝斌、陈云岗、黄专、严善錞等，这个群体中许多人的盛名和当时杂志所提供的平台有关。第二个亮点是在思想上。作为主编的彭德思想活跃，有学识，吸引了当时具有新潮思想的几乎所有的青年撰稿人。我的评价是，《美术思潮》成了年轻人的精神家园，是他们成长为批评家的发祥地。这个刊物当时发表了许多有前瞻性，思想新颖也有开拓性的文章。

　　康：只是《美术思潮》这本杂志存在的时间不长。

　　周：有些历史原因，这本杂志共出版了22期就停刊了，但我们不能低估这本杂志的作用，它对推动美术新潮，也就是后来所称的“85美术新潮”，在解放人的思想方面起到了发时代先声、反映广大美术工作者意愿的作用，成了当时美术界一个重要的舆论阵地。

　　康：您产生广泛影响的《再论全方位观照》《横向移植与隔代遗传》等文章就发表在这个刊物上。尤其是《再论》一文，仿佛是一篇有关创新的宣言书，是鼓动创新的号角，现在再看也能感受到当时那种谨严的理性和四溢的激情。

　　周：当时就是为创新而鼓与呼的，期盼推动创新的浪潮，获得中国画创新的突破口。而且就当时组织的展览来看就充分体现着创新的理念。1985年11月21日至31日在武汉展览馆举办了“中国画新作邀请展”，参展的作品有一百余幅，你看看这个参展的画家名单，有吴冠中、刘国松、周思聪、石虎、谷文达、李世南、李津、孙永、江文湛、阎秉会、汤集祥、周京新、朱新建、江宏伟、王金岭、陈其道、丁立人父子等25人。这些人都是当时在创新上有影响的画家。这也是“文革”之后举办的有规模的、有革新意识的一次大型画展，展览理直气壮地举起中国画创新的大旗，可以说在全国是第一次。

　　吴冠中当时说这个展览是艺术界的“武昌起义，打响了第一枪”。但社会反响是好评如潮，坏评也如潮，几个留言簿都写得满满当当，会内会外，大江南北，从武汉到外地，两种声音如此截然不同是史无前例的。

　　康：因为美术学术上的意识形态，尤其是文革之后“左”的思潮影响，在当时的背景下谈艺术创新的确是一次“破冰”行动。这次美术思潮的实质是什么？

　　周：我有过一个分析，我认为，从本质意义上说，“85美术新潮”为“第三代画家”和“第三代美术批评家”的崛起打通了一条通道。围绕着“现实主义唯一的方法论”、“形式美与审美功能”、“抽象美”、“自我表现”和“多元化”等问题的论争，群起向传统观念挑战，在深度和广度上同20世纪世界性的现代主义思潮有某些相似之处。这一历史性的前进运动是一种普遍性的诉求与渴望，是任何人磨灭不了的。至于它的负面效应，当时人们很难从高层次的角度实现有效地控制，难以使年轻人短时间变得更聪明睿智和更有修养。因此，老年人应该更宽容，更能善待年轻人。但这次新潮的负面效应却引起了不少人的愤怒和恐惧。故而北京有人说中国美术界发生了“大地震”。他们认为：武汉是震源之一，震源之二是南京李小山发表的《中国画走到了穷途末路》的文章，震源之三是杭州谷文达等人搞的“85新空间新作展”等等。从整体上说，所谓“85美术新潮”，本质上是一次思想解放运动，为解放思想而呼喊，其历史意义不可磨灭。

　　康：您曾经参加过一个吴冠中的研讨会把自己推上了风头浪尖。

　　周：但我是从中国画的创新出发来思考和面对一些问题的。但这个阻力是非常大的。记得当时我正在四川美院搞一个活动，接到了吴冠中先生的一个电话，让我去北京参加他的一个展览和研讨会。吴冠中因为说了句“笔墨等于零”的观点被人抓住了，甚至被一些人反复揪着不放，使得他的压力很大。我就打电话告诉说我一定要参加，要去给吴冠中解围。尽管他的这句话本身还是经不住理论推敲的。

　　康：但这句话是有条件和背景的，它是指脱离了具体画面的孤立的笔墨而言的。当时有些人在品评中国传统绘画笔墨时，由强调重要性渐渐地舍本求末，直至孤立地评论笔墨，有些喧宾夺主。吴冠中当时是针对这些现象而言的。

　　周：但是我们现在不说别的，就说你引的这句话作为理论观点来探讨。我们讲中国画，它的形式构成最基本的要素包括笔墨、线条、水色都是它的语言符号，你把这个语言符号扔了，如果笔墨等于零也就意味着中国画就没有语言方式，就不是中国画。所以笔墨怎么能等于零？它在理论上是站不住脚的。但他在《美术》杂志上反复去发表他关于形式和内容关系，感想式的多，凭感情说话，凭义气说话，没有多少理论的东西。我以为谈理论应该斩钉截铁，不能含糊，叫人抓住把柄就是一个死伤硬伤。

　　研讨会发言时我就讲，我说吴先生他不是个理论家，我们要从他前后的作品、创作思路、实践和实践效果整体去把握，不要去抠一句话。如果要抠这句话，我们可以谅解他不是一个理论家，他只是一个画家。这样说有好多人就能原谅了。

　　三、从大河寻源到文化寻源

　　康：1983年您在北京、南京、郑州、武汉相继举办了《大河寻源—周韶华画展》，画展在全国引起强烈反响，被评论界誉为中国画创新的一个新起点，得到了美术界广泛认同，被王朝闻誉为“造型性的黄河大合唱”。据我了解，《大河寻源》的创作准备早在1979年就开始，这样的题材突破了传统的山水创作模式和理念。

　　周：是的。但“文革”对中国美术的伤害超乎你的想象，那时，你会觉得中国的文艺、美术再如法炮制，实在是无所作为，应该有一个新的构想。以前因为题材所限，认为人物画才能为革命服务为政治服务，山水花鸟都不能突出政治，画又红又专的画，还出现红砖头，非常可笑。山水画为什么就不能为现实服务？我就想解决这个问题。

　　解决这个问题就需要找到一定的表现对象，你需要有一定的表现主题，就该想一想到哪里去找。我想到了黄河，到黄河文化里去找，因为中华民族文化的摇篮是黄河，上下五千年三皇五帝开始都是在黄河流域。去做文化寻源，文学上叫文化寻根，其实他们那时候还没开始寻根。我去画这个黄河，黄河她本身就是一种威力，抗战的时候音乐家冼星海创作了《黄河大合唱》，他就非常有现实意义，表现对象本身的自然力量是具有这种象征性的。

　　从中国的文化深层去找东西，我相信我画出来以后，在现实意义上会超过所有所谓为政治服务的人物画，我就不相信山水画就不能为现实服务，我心里就是这样想的。

　　康：通过一条河展示一种精神，还要表现您所追求的文化蕴涵，这已经超出了一般展示笔墨精神的山水创作。这对自己应该是一种挑战。

　　周：是的，我的想法是即便画黄河也要改变过去那种思维模式。过去画黄河专门去画沿路的名胜景观，如龙门、三门峡，那就没完没了，已经画了三门峡你画不画青铜峡？题材都是重复，为现实服务，照片也比你搞得清楚得多，你去搞那个干什么，对这个“题材决定论”要有突破性的挑战。

　　于是，我先找关于黄河文化的资料，读了一个多月的书，先搞清楚黄河的构造，研究它的历史演变，从文化的视角找出黄河流域的文化名人和对历史创造有推动作用的重要人物。包括司马迁住的地方，他的坟墓都去看，跟我一路同行的人感觉奇怪得很，你看这个东西干嘛？

　　《大河寻源》创作出来之后也举办了展览，效果非常好。特别是中国社科院马克思主义文艺研究所的一位所长，我也不认识他，他看了以后回去跟同事们说“你们一定要去看看”，还说这个以国学为题材的创作，解决了以前创作必须政治挂帅的问题，现在大家不知道他的名字，相信20年以后会认识到他的价值。这位所长激动得很，写了一篇稿子发表于《湖北日报》。

　　但是我觉得“大河寻源”的系列创作还有好多问题没有回答。其实黄河文化内容太深广，包括后来我再进一步画“仰韶文化”、“汉唐雄风”，这些东西还都是黄河文化的古典题材，还没真正走向现代。等我到了大西北，在大沙漠里去看了油田的建设，看了克拉玛依的建设，就将大漠开发、建筑结构等等内容画入画中，找到一种现代的、具有时代标志性的符号。

　　艺术创作要表现时代精神，而每个时代的精神特质应该有一个标志性的特征，创作者要找到这个东西，否则创新怎么突破？如果还是纠缠在古典题材里面，展现中国文化的深厚底蕴也是可以的，但没有解决创新所面对的真正问题。我的采风创作是出于这样的思考。但，“大河寻源”创作作为我的第一个战役不能完全回答我的这些思考。

　　康：所以，您的视线就瞄向了黄河之外？

　　周：是的。中国文化不仅包括“儒”、“释”、“道”，还包括“长江文化”、“海洋文化”、“黄河文化”，我称之为“三大战役”。中国文化发展经过了漫长的时间，但哪一种文化都不能简单地概括。全面地讲，应该包含“黄河文化”、“长江文化”和“海洋文化”。黄河文化里有孔子、老子、庄子；长江文化里头有荆楚文化、巴蜀文化、吴越文化。“长江文化”不得了，有的甚至比黄河文化还悠久，所以我又开始走向长江去采风创作。“长江文化”战役打完之后是“海洋文化”，海洋文化实际是开放的文化。长久以来，中国把自己的视野局限于领土以内，眼光没有向海洋开放。过去已有海上丝绸之路、郑和下西洋、洋务运动，应该说前人视野里已经有了海洋概念，但很不够。现在更是意识到了，国之疆土还有领海和空天，这是我要推进三大战役的基本思路。认为只有走进历史，才能更好的走向未来。

　　中国的绘画就应该有这样的社会视野，因为美术是一种空间艺术，但是我们很多人对空间的概念基本上是以视点消失的地方为限。艺术空间特别是绘画空间，应该是一个大的时空概念，包括古代和现代，包括东半球和西半球。这种大的空间意识应该进入画家的思维中，尽管一幅画你不可能都展现出来，但是绘画里头应该有这种信息，有这种视野元素在里头，这样你的画就不会显得小气。

　　时空意识也是一种创新意识。作为一个现代画家，你要吸取古代这么多年积累的经验，掌握之后又要基于现代条件进行转型，否则，你就根本不是一个现代画家。而且你还要有包容性，你不能把目光只盯着中国，人类的文化是人类共同创造的，也不是哪一个国家所独有的。所以，不管哪个国家的，只要是好的我们就要来采纳，进行融合。融合了，你的艺术才能强大，才能丰富，才能与人类共享。上下几千年，纵横数万里，都是人类意识驰骋的空间，这样你的艺术才能有大格局，才能是全世界的。

　　康：2013年在上海举办的《神游东方》主题大展是对您的创作的一个很好的总结。策展人张晓凌给您提炼出的展览主题是“神游东方”，认为这既是您的绘画方式，又是您全部创作的价值取向。请您结合展览所呈现的的《梦溯仰韶》《荆楚狂歇》《汉唐雄风》《江山多娇》等专题，谈谈您当时的创作理念。

　　周：“神游”一词，初出刘勰《文心雕龙》，其有“神与物游”之说，后有苏东坡“故园神游”之词。可以说，《神游东方》大展，是《大河寻源》展览的延续，它们都是我自己的“三大战役”的组成部分，是对中国传统的、古典的文化精神的汲取，也是我行万里路的收获。我是在画了《大河寻源》之后，开始关注仰韶文化的。仰韶文化的繁荣期有四千多年，它对中国几何形的结构很有原创价值，把方形又分解出了很多的形态。圆分解了以后又产生了很多椭圆、抛物线和波状线等等，不断变换不断分解组合。这就成为了中国绘画的几何形体的印记，因而发展了中国的书画艺术，这简直太了不起了，所以对我的帮助非常大。我们中国绘画的基本造型观念和最原始的艺术基础初创基因是产生于仰韶文化。古人可以把彩陶不断进行分解组合，我们也可以让彩陶上的样式走出彩陶放到建筑上、服装上啊。如果再进一步，这种东西甚至可以成为一种新的产业，这种产业就会使我们现在很多设计发生新的变化。

　　一个盛世文化，除了创造了很多辉煌灿烂的绘画作品，还必然有一大批的文化巨人、大画家、大诗人来参与。盛世文化最值得一提的是汉唐文化。诸如像唐代诗歌有李白、杜甫、王维，书法有颜柳欧虞怀旭等等。可以说，盛世文化是方方面面都有所展现的。你可以到敦煌、到龙门看一看流传下来的雕塑作品，都非常了不起，这都是我们成熟的文化资源。我们今天要创新要建设盛世文化，就应该吸收古今中外的优秀文化。当你创作的时候，必须得有这种借鉴，有这种气度。

　　四、理论思考是中国画发展的现实需要

　　康：您在青岛写作《感悟中国画学》，继续您对中国画的思考。以您85岁的高龄一天从早写到晚，年轻人都受不了。

　　周：写这篇东西，我觉得是一个历史担当。因为今天中国美术界的理论太匮乏，传统文化精髓丢失太严重，可以说是文化缺失。我们的老祖先给后代提供了很多东西，我们要把这些东西进行系统梳理，顺理成章地梳理出中国画的学理体系。理论是我们的心灯，任何消解中国文化、“去中国画”的都是拔根。所以，我要暂时放下画笔，把想要表达的东西写出来。我宁可少画一些也得写出来，期望给当今的画界提供一点理论建设的思考。

　　康：您在新著开头的题记中说是怀着一种文化受惠的心态。

　　周：是的，历史给了我们这么多好的东西，如果把这个东西不当宝贝把它弄丢了，你怎么交代呢？这是五千年文化给我们的恩惠，我们一定要有五千年的文化自尊和文化自信，在这个根基上，创造未来更加美好的现代文明。

　　康：当代的水墨艺术创作，如果从笔墨程式看似乎已经很成熟了，画家们觉得到了今天甚至都不好去超越，这是一个困境吗？

　　周：这样表达不一定准确。从东方价值观的视角看，有发展，也有丢失和退化。现在的笔墨应该说好多都赶不上古人，这个笔墨应该看它的文化信息量，笔墨里头你没有老子讲的“大象无形”、庄子讲的“独与天地精神往来”这些信息，没有一点这种感觉，不能称其为很高的笔墨。它的文化含金量差得太远，文化元素是历史积淀的内在结晶，它是一种感觉，它有一种特征，这种特征是标志性的。比如说我们看汉代的那些雕塑，它给人一种非常雄强的、不可战胜的、充满自豪感的感觉，它那种博大的力量，真正是把汉代那种民族英雄主义给呈现出来。用这种标准衡量，似乎今不如古。用现代标志看，似乎还不到位。

　　我们讲笔墨，现在的笔墨干巴巴的，里头没有文化含金量，没有内涵，没有信息量，这个信息它不是贴标签，它是一种精神，这是非常要命的东西。我们要高度重视中国画的艺术精神，要在艺术本体上发力。

　　在理论上不能很好地解释这些东西，就会造成很多的误会。我们一定要立足中国画的艺术精神，立足中国画本体，开放包容，处理好中外古今的关系。

　　康：中国传统书画的发展就像您说的，要在中国的文化原典里面去找营养，但是您又提出“以中化洋”，吸收一些“洋”的东西。这怎么理解？

　　周：我们要有这样一个理念，中华文化五千年它形成的底蕴，这个底蕴事实上是我们的一种民族精神，有这种民族精神，就说明我们有能力有资本有依托来融化、消化、吸收一些外来的先进文化。而不是简单地去处理古今中外的关系。

　　我想特别举个唐朝的例子。唐朝在中国历史上它沿着丝绸之路把外国的东西引进中国，进行消化，进行改变，最后它变成中国的了，也就是把它“化”进来了。比如佛教，它本来是印度的，到了唐代变成中国的禅宗了，这个文化吞吐量多大！这个消化能力多强！这个“化”很重要，如果简单照搬，你没有消化，没有融化，没有变化，没有变成中国的，那就不属于“化”。现在你看佛教在印度没有了，中国还有，它是中国文化的一部分。我们对这一文化的意义是不可低估的。我们要学习那时候专门派高僧去取经的那个皇帝的见识，如果他要把它看成一个敌对的意识形态就完了。所以，派人专门去学，学了以后感受到这种教义所带来的心性的纯洁、情怀的关照，又把儒道释汇为一体，变成了强盛的唐文化。

　　唐文化的影响力现在我们还能看到，比如它的雕塑，它的壁画，但它的很多东西实质上都是从丝绸之路“拿”过来的。历史已经有这样的先例，我们还怕什么呢？关键是你的胃口要大，你要有这个胸怀，要有消化能力，要把它变成中国的。中国对外文化传播也要以平等友好的心态，把文化作为友好连接的纽带。

　　康：您讲的“横向移植”，就是指这样的一种文化态度。

　　周：对，横向移植，是互通有无，取长补短，洋为中用。现在需要有刚才说的唐太宗那样的大胃口，包括武则天都是很了不起的。“洋为中用”是我们的国策。

　　康：您同时提出的一个概念是“隔代遗传”，是您80年代在香港的一个演讲中提出的。

　　周：没错。香港中文大学它有一个艺术系，请我去讲课，他说讲课要出海报，你讲什么题目呢？我的讲课主旨是讲创新，但这个题目太大白话了。当时我摸了摸头，脱口而出：“隔代遗传与横向移植”。其实我原来自己也没有酝酿好这么一个既容的概念，他一逼，激发我一下子把我平时的想法说清楚了。我过后自己都感觉到很神奇，很高兴的。

　　我这个概念从哪来的呢？是我下放到农村去生产队种地得到的经验。再好的粮种你连续在一块地上种两三年就变成劣种了，所以这个粮种每年必须要更新换代，不然良种就变成劣种了。

　　讲艺术为什么要提出隔代遗传呢？因为很长时间以来，中国画就停留在中国文化的某个阶段上相互抄袭。原创者了不起，传承者老是重复来重复去，从清朝末年到现在，还是那个东西。所以要提出隔代遗传，否则再继续就优种变成劣种了。

　　诚然，真正的文化是属于世界的，它不应该有国界，达芬奇也好，贝多芬也好，你分什么国界？哪个国家好，就借鉴谁，为什么不可以吸收呢？为什么要拒绝呢？所以我提出要“横向移植”和“隔代遗传”。

　　康：您怎样实践“横向移植”和“隔代遗传”的？

　　周：我是从色彩和水墨的融合上做了一些探索。唐代晚期的王维提出过“夫画道之中，以水墨为上”他把金碧辉煌的色彩给否定了。确实在一定时期水墨画已经发展到了一定的高度，但是不借鉴色彩、不重视造型、不重视现实生活就是文化发展中最大的矛盾。要想解决这个问题，就要从题材、形式、表现方式上做大的调整，因为中国画很长时间牺牲了色彩，那么我就要做色彩和水墨融合的努力。

　　色彩是西方人的长项。尤其是西方印象派的“色彩革命”和“色彩解放”对西方的油画影响非常大。西方绘画的进步可以说主要表现在色彩上。我很长一段时间就是寻找吸收西方色彩的技法。解决色彩的问题和过去的黑白灰的关系就产生了矛盾。过去人们认为色彩影响笔墨效果。所以克服这个矛盾也用了很长时间。中国画的构图过去比较简单，基本上是“之字型”构图，我们可以面对大自然，通过大自然去寻找新的形式。除此之外还要和西方的现代构成进行融合，这样你的绘画才能增加新的语言。

　　再就是“线条”的运用，中国画的绘画主体语言基本上是点线。我把中国画的点线和西方的块面进行结合，块面用在绘画里非常解决问题。比方说北宋范宽、李成的山水画的迎面就来一个大山体，这个大山体就是一个大块面。过去西方对块面的意识可能没有现在这样直言块面，但是它在控制画面的时候作用非常大，气势非常逼人。我在很长一段时间解决的就是点线和块面、色彩和水墨的关系，章法和西方构成寻找契合点。基本上还是融合得比较成功的。

　　康：但无论什么样的创新，都要遵从艺术的基本规律，比如您正在写作的书稿中谈到的“以形写神”、“神与物游”、“气韵生动”、“以神法道”四个艺术智慧。

　　周：艺术规律就是艺术创作的最本质的东西。但谈艺术创作，关键是如何把规律性与自由性协调起来，既要讲规律性还要重视自由性。进行艺术创作需要非常自由的状态，艺术天分才能很好发挥。如果你限制他这样，限制他那样，艺术就没法搞好。但是否定规律也不行，艺术本来就是有规律的，完全否定规律不可能搞得好艺术，要把这两个东西很好统一起来。从历史上看，魏晋南北朝这段时期在艺术上对中国提供的经验是非常丰富的，非常经典的。春秋战国时期看到大家可以各种意见自由发表，所以才出了诸子百家，出了那么多经典。如果哪个朝代只讲一统独尊，不讲多元，不讲创造性，不讲自由性，艺术的创造性就会泯灭。

　　康：“气韵生动”是南齐谢赫在《画品》中论及的一个重要观点。我看过您的文稿，感到您对难以言传的气韵做了一个很好的发挥。您说“气韵应当在空阔处加以领会”。

　　周：“气韵生动”是一个很了不起的智慧，是中国画精神的“升级版”。讲气韵，要有空间感。我刚才讲空间指的是视觉空间，中国画家特别是现在的画家对空间没有当做一个大的概念，老子、庄子是把这个空间当成一个大概念，所谓“大象无形”就是指一个宇宙都是空间，我这里讲的空间再缩小一点，古代和现代这是一个空间，东方和西方这是个空间，你没有这种空间意识，你搞艺术就没有进入这个境界，有了这个东西以后，包括中国画里有时候烟云缭绕，它实际上就有宇宙意识在里头，就有那个现象，要没有这个东西，完全是平面的，单线平涂就没有多维空间的感觉。

　　康：现在很多人讲“新水墨”，都在用这个概念。

　　周：有一批理论家、批评家，他们为了标新立异，搞新的东西—谓之“新水墨”，但它始终没有找到“新水墨”的灵魂是什么。这个概念是很游动的，缺乏文化内涵。我诚恳地希望他们在理论上能有所作为，不致使“新水墨”文化虚无化。

　　康：人们总在思考中国画的当代性问题，人们说从您的身上看到了希望。

　　周：至少我有这种使命感。我现在还不能说是当代性的一个标志性人物，当代性还在群体探索的过程中，是几代人的使命。就是在某段时间大家都还在这么想、在这么做的时候，我也这样做了一点点。要是每个人都觉得自己应该这么想、这么做就好了。当然中国画当代性问题的解决途径有很多，道路宽广得很。不会只有一个人、一种办法，这是群体意识，群体创造的总汇。

　　责任编辑：宋建华