蘇格蘭當代藝術展真的「不合時宜」了嗎

　　二〇〇〇年前後，我需要為倪衛華的新作作出辯護，正好當時我著手策劃廣東美術館的「藝術中的個人與社會」，就特地選了倪衛華的作品，這是一個拍攝上海戶外廣告欄「發展是硬道理」攝影作品，當時廣東美術館覺得這不能叫攝影作品，從哪個角度來說拍得都不好。我跟王璜生解釋說，我需要這個作品來作為一個新的生長點的開始，當時我是被王璜生特邀作為獨立策展人的身份策展的，也是他在廣東美術館第一次開始嘗試獨立策展人制度，有意義的是他就同意了我提出的學術自己負責的原則。就這樣倪衛華參加了那個展覽，後來拍攝「共建和諧社會」戶外廣告也是用了同樣的方法論，在那十年間倪衛華只做了這兩組作品，到了二〇〇八年我在北京牆美術館策劃了「關鍵詞：倪衛華個展」後，他的新作品《風景牆》又積累到了一定的數量。現在倪衛華成為攝影界的藝術家，並形成了一個有趣的現象，攝影評論界反應超過了美術界。我開玩笑地跟倪衛華說，以後不需要我為你寫評論辯護了吧，你已經很成功了。

　　二〇〇八年我也在北京牆美術館策劃梁越的「放心廣告」個展，這種展覽更加讓專業界受不了了，有人到牆美術館創辦人李國昌那裡去說壞話，好像辦了一個差到極點的展覽似的，但梁越的「放心廣告」隨著時間的推移，其份量越來越突出，這不是一個簡單的攝影展，也不能只用攝影標凖來衡量，因為除了梁越自己拍的那些食品和飲食店寫有「放心」字眼的照片外，他從還網上搜集到很多「放心廣告」的圖片，圖像代替攝影觀是這個展覽要告訴大家的。我的那本《批評性藝術的興起：中國問題情境與自由社會理論》記錄了我是如何為不好或者有爭議的作品辯護的經歷，這些作品有的是藝術家做的，有的還是非藝術家做的。與《觀念之後：藝術與批評》相比，現實似乎是重新研究西方藝術家容易，寫中國藝術的新方向難，引起的爭議太大，我的這三十年，前十年被傳統藝術界的人罵成亂搞，後二十年被前衛藝術界的人罵成不懂藝術。當他們還停留模仿早期西方前衛的結論，他們怎麼能看懂前衛藝術的新方向和原動力呢？好像我們這裡有一個牢固的習慣，西方翻譯書沒有出版之前，中國自己的理論觀點有了似乎都看不到，一定要等著西方翻譯書出版後，大家忙著把翻譯書中的話當著結論來引用。藝術創作方法也是一樣，如果西方還沒有出現或者被宣傳，中國自己先有人在做似乎也不會得到認同，一定要等著西方藝術家的某種方法被推廣到中國了，中國藝術家去做才會有合法性。

　　其實中國，需要與西方在同一個起跑線上，才能與西方當代藝術的真正的對話，由於中國做西方的展覽一直熱衷於看名頭做展覽，而導致的結果都是對大師作品的普及宣傳。而美術館如何做正在成長的西方藝術家和作品反而變得並不是一件容易的事。說出藝術史中的標准容易，而要發現一種活力那需要學術底氣的，嘗試做西方的新人展又成為了我的努力。「不合時宜：蘇格蘭當代藝術年展」是一個從二〇一五年到二〇一六年項目，全項目分為四次舉行，有極負盛譽的老藝術家和正在受到關注的青年藝術家。由喜瑪拉雅美術館和英國鄧迪大學庫珀美術館聯合主辦，郝亞冬（Sophia Hao）和我聯合策劃。兩個中國身份的策展人策劃英國的展覽成為了英國政府與文化基金會關注的方向。我們在「不合時宜：蘇格蘭當代藝術年展」首展上反其道而行之，大膽地選擇了青年藝術家作為首展以測試觀眾的眼光和發揮年青藝術家的挑戰能力。

　　「海報俱樂部」(Poster Club)的《小麥、泥巴、機器》和埃德加—施密茨(Edgar Schmitz)《剩餘、客串、布景：杺蘭老島之二》雙個展於六月二十七日在喜瑪拉雅美術館四樓的二個獨立空間舉行，本來我估計目前的觀看方法會對應不了這樣的作品，它們與「體制批評藝術」的傳統密切相關，展示物都有指代而變成隱喻，隱喻的作品本來就不容易看懂，加上異國的隱喻作品就更難懂，當然觀眾的反應比我預計的還要糟糕。二〇〇五年金鋒的作品引起風波，是我為他辯護的，在本次蘇格蘭當代藝術展覽之前我開玩笑地跟金鋒說：「我一生要為辯護而活，命不好」。果然開幕那天到現在一團迷霧和反對之聲不斷，看不懂成了一種合聲。盡管展覽上都有作品說明，這個作品說明在我看來非常簡潔明了，它有助於對作品背景的了解，但那些說看不懂作品的人好像都沒有去看說明，對一個不看說明就去看作品，希望看到的東西就是它的全部的方法不是本次展覽的特點。而相反本次展覽的觀看方式是需要情境和語義解釋的。

　　藝術史終結之後，或者藝術的宏大敘事體系沒有了之後，作品走向了它們各種各樣的小課題，這個時候，藝術會在相關群體產生共鳴，一個作品也許很難適用於所有的人，比如一個藝術與科學結合的藝術，在不懂科學的人群中很難作出凖確的反應。蘇格蘭當代藝術年展開幕後馬上就有一篇文章《藝術展覽看不懂就是失敗》對展覽進行批評，作者把看不懂這個展覽歸結於藝術家作品而不是他本缺少觀看這類作品的基礎，我們策劃這個展覽時都配有論壇，為了能夠對本次展覽提供一個理論背景和觀看的方法論，我還在當天的論壇上作了《中國與西方之間的批評性藝術》的演講，以我的兩本書為核心，一本是《觀念之後：藝術與批評》，一本是《批評性藝術的興起：中國問題情境與自由社會理論》，重點介紹了從「體制批評藝術」到「批評的體制」的發展及在我的批評理論中的建構。當然論壇不是展覽介紹，本次的展覽作品在論壇中被懸置的，而看作品的方法與我的演講中告訴觀眾的方法是一樣的。我知道體制批評藝術也並不為很多人所知。

　　「不合時宜：蘇格蘭當代藝術年展」取「不合時宜」為展題，從某種程序上既是有關中國策展人如何策劃西方藝術家的展覽討論，也是用更新的藝術來啟發中國觀眾的一種實踐。中國的藝術觀看方法要麼是太固定敘事，要麼是太觀念圖解，從這兩種習慣出發，面對破碎式的，拼貼式的，語義語境化的作品就會遇到解讀上的障礙。其實看「海報俱樂部」和埃德加的作品要了解藝術家所作課題的範圍，以及他們創作的上下文關係，特別是體制批評藝術（這裡泛指一種觀看的方法而不局限於作品）是以他們所取材料中涉及到的體制邏輯並對它進行反思而導出的結果，然後我們把這樣的結果稱為作品，創作的藝術家和觀眾都需要有相同理論背景才可能引起共鳴，比如看埃德加的作品首先需要有法蘭克福學派的背景，看「海報俱樂部」的作品需要有當代傳播學的原理。有人說埃德加的作品看不懂，太玄乎，其實相反，他的作品一目了然，當然這種一目了然是對有理論背景的人而言的。

　　埃德加在展廳中的作品有三個霓虹燈漢字「剩餘、客串、布景」已經對其作品作了很好的解釋，也可以看成是概念藝術的再引用，如果看不懂這霓虹燈，那反對者首先要反對的不是埃德加，而是早已有的概念藝術。埃德加的作品是對電影相關術語的挪用，它們不停地閃動並提醒大家注意，也可以引發視覺感受，而展廳空間是用極簡裝置的形式，與我們習慣的布滿展廳的方法不同，它像是大量留白，並讓某些現成品作為暗示物，比如金黃色泳池覆蓋膜代替遊泳池，一個通道被安裝上單向透視玻璃，從外能看到展廳內部，從內只能是鏡子等。雖然埃德加用的這些道具都對應著具體的電影的情節，但由於不再是電影播放而只作為暗示這些電影，而使電影隱退而其道具像在一個大戲劇舞台上象征性地陳列出來。這是一個借電影這個對象討論虛構化的現實的作品，平板電視機只有電影的聲音而沒有圖像，觀眾走進他的展覽區域就等於他自己進入了電影角色。這個展覽雖然對沒有看過被埃德加引用的電影的觀眾來說有些難進入，但這時候電影內容不重要，重要的是埃德加用電影來呈現文化工業景觀，因為電影需要更多的資本合作，所以成為文化工業的重頭戲。而且電影的虛構性正好構成了真實的反面，埃德加要通過這組作品重複地強調，人製造了體制又不知不覺地為體制所控制，人早就成了讓文化擺布的客體，盡管他也是製造文化的主體。電影不是埃德加作品的本身敘事，而是一個闡釋代碼。「剩餘、客串、布景」這三個關鍵詞已經告訴我們這個作品是什麼意思了，埃德加這個德國人過於嚴肅，如果用調侃的方式通俗化，在「剩餘、客串、布景」三個關鍵詞上各加一個前綴，變成「我客串、我布景、我剩餘」，置身於埃德加作品的展廳中，其深澀處似乎有法國派，但其作品意圖卻有德國式的批判精神和英國式的文化理論框架。

　　當全球化以後區域互動又作為重建的對象之後，區域背景可能會給作品帶來觀看上的難度，但這不是不能克服的問題，因為藝術家說明是作品的重要組成部分，我們可以通過了解他們的區域背景來了解他們的藝術，相類似的「體制批評藝術」都有著非常強烈而又具體的區域中的細節，了解這些細節是了解這件作品的開始，否則的話，我們無法看懂這樣的作品何以會是這樣的。「海報俱樂部」的作品獨立作為一個展區，同樣能讓人們行走於其中而產生聯想，這不是海報而是挪用海報，任何人不從他們對海報的態度出發而只理解成他們在做海報的設計的判斷，都是沒有獲得理解的角度。海報作為一種傳播方式，它其實也涉及到對傳播學的理解，自從麥克－盧漢傳播學理論以來，傳播環境論成為了我們理解傳播媒介的方向，現在的自媒體更加體現了這樣的思想，在傳播屬性上的非單一線性的發生中，媒體的態度也發生了變化，海報俱樂部成員其實是以海報的形式說著非海報的生活，他們消解了海報的強制性，讓海報自我開放，一種語義的臨時化和情境化變成了海報體制的自我批判，「輿論觀念」從來沒有像現在那樣變而為不再是強制性的工具，而是自己和與自己相關的人群間的話語生存，至少在美術館中的「海報俱樂部」的海報不是在我們頭上的指令，而是被藝術家拆散後的各種片斷圖案和文字的非連貫性的視覺呈現，它們在美術館空間的各個牆面和空間中。掛在木架上的「海報大衣」，更是一種「我即海報」的海報式愉悅，觀眾在展廳中的體驗也是破除教條中的海報的過程。

　　現在蘇格蘭當代藝術展首展中「海報俱樂部」和埃德加的雙個展在這樣的解釋系統中已經不再是迷霧，就「體制批評藝術」如何在可以「批評的體制」中呈現，是今天的藝術機構要思考的問題，「體制批評藝術」不只是一種解釋角度，也是一種創作方法，由於我們還很少地講「體制批評藝術」本身和它的各種可能性，所以還不知道這是一個從藝術的內部發展出來的新的藝術存在方式，它們的創作和解釋系統都有著自己的特別要求，言說帶動視覺是一方面，說得專題化是它們的另一方面。批評家與藝術家的合而為一往往是從「體制批評藝術」開始的，他們被要求有很好的而且是很前沿的理論思維，有發現問題的能力，有持續從事課題的決心，他們用的是某種客體，比如「海報俱樂部」拿海報，而埃德加拿電影，但說的時候不是介紹一部電影或者一張海報。

　　王南溟