畢加索 一個偉大的雕塑家？ 一個偉大的畫家？

　　美國批評家格林伯格在《現代主義雕塑及其繪畫前輩》（一九五二）一文中討論現代雕塑與繪畫的關係，他認為現代主義雕塑的源頭是從繪畫中得到發展。他並從藝術史的角度，論述了雕塑與繪畫之間的關係，認為現代雕塑是在畫家的幫助下完成的。比如德加、雷諾阿，馬蒂斯、畢加索，由這些繪畫大師製作的雕塑，總體水準在全部雕塑家之上，除了極少數職業雕塑家是例外。雕塑史是格林伯格討論新雕塑的一個背景，而立體主義拼貼是格林伯格認為的這種新雕塑的開始。格林伯格還專門以畢加索為例，認為他通過「拼貼」這一行為，創建了一種新的雕塑傳統與種類，後來被稱為「構成」。但由於畢加索一直以繪畫大師而聞名，他在雕塑上的成就很少被系統的研究。在一九六五年，當畢加索為芝加哥市政中心的廣場設計城市雕塑時，他做雕塑已經有六十多年了，並且一直「用一種自學者的自由來探索著這一媒介」。那麼，畢加索究竟是一位偉大的雕塑家還是一位偉大的畫家？他的雕塑與繪畫是如何交錯發展？畢加索的雕塑對於現代雕塑的發展具有什麼樣的影響？目前正在紐約現代藝術博物館（MoMA）展出的「畢加索雕塑展」試圖就這些問題進行研究並給出答案。

　　「畢加索雕塑展」是近半個世紀以來對畢加索的雕塑創作進行的最大規模的公開展示，展覽展出了畢加索自一九〇二至一九六四年間創作的一百四十餘件作品，這些作品貫穿了畢加索的全部藝術生涯，在這些作品中，約五十件展品來自巴黎的畢加索博物館，還有一些展品來自蓬皮杜藝術中心、泰特現代藝術館以及芝加哥藝術學院等多家機構。這些作品首次展出是在一九六六年的巴黎大皇宮里程碑式的展覽「致敬畢加索」，隨後在一九六七年短暫來到過MoMA。此次展覽是那之後畢加索在美國的首次雕塑大展，很多作品是第一次與美國觀眾見面。為了清晰的展示畢加索雕塑創作的線索與成就，MoMA用了十一個足夠大的展示空間，展覽占據了整個美術館四樓，所以本次展覽是瞭解畢加索雕塑成就及影響的一個絕佳的機會，整個觀展過程充滿了驚喜。

　　畢加索究竟是一位偉大的雕塑家還是一位偉大的畫家是這個展覽想要討論的問題。這的確是一個很難回答的問題。展覽的聯合策展人之一安·特姆金認為：「僅僅將畢加索視為一個畫家是不完整的。雕塑能夠展現他作為藝術家的另一面」。而這個展覽主要是「揭示雕塑在畢加索藝術創作中的核心地位，而過去五十年來美國沒有一個展覽呈現了這一重要性」。在布展方面，展覽按照時間順序把畢加索的雕塑創作分別安置在十一個展廳，這十一個展廳順序分別是早期作品和最初的立體主義雕塑（一九〇二至一九〇九），立體主義時期（一九一二至一九一五），紀念阿伯利奈爾（一九二七至一九三一），博瓦吉廬雕塑工作室（一九三〇至一九三二），博瓦吉廬雕塑工作室（一九三三至一九三七），戰爭時期（一九三九至一九四五），布拉賽攝影（一九三二至一九四六），瓦洛里陶瓷和集合藝術（一九四五至一九五三），瓦洛里和戛納集合藝術（一九五二至一九五八），鈑金雕塑（一九五四至一九六四）。根據策展人安·烏姆蘭德為展覽撰寫的畫冊文章我們得知，畢加索對於雕塑創作的熱情斷斷續續的。他有可能今天還在擺弄著雕塑，明天就又回到了繪畫的懷抱中，而這一畫可能就是好幾年。「畢加索的雕塑作品有著非常大的差異，仿佛每一件雕塑都出自不同人之手，因為畢加索總是探索雕塑的新可能性。他時不時會在繪畫之餘回歸雕塑一段時間，縱觀他的雕塑，每個時期都有各自顯著的特點」。

　　在畢加索的一生中，繪畫與雕塑同時創作進行是他的常態。他繪畫中出現的如情人瑪麗、吉他、公牛等形象也會出現在他的雕塑創作中。畢加索雕塑使用的材料和創作的主題非常廣泛，其中包括木材、石膏、金屬薄片、粘土、沙灘平滑的鵝卵石等裝配在一起，作品尺寸不一，有大有小。在他逝世後，這些雕塑中的一些成為巴黎畢加索博物館最早的藏品。在這次展覽中經過策展人的努力，很多相關的作品重聚在一起集體展出，這也是本次展覽的一大亮點。

　　該展覽中有兩組最引人注目的作品集體展出，一組是在第二展覽空間聯合展出的一九一四年創作的六個不同的「苦艾酒杯」，這些扭曲的、碎片化的、像小獎杯一樣的酒杯與苦艾酒完美的融合在一起，每一尊都因表面的顏料而獨一無二，相同的是，它們的頂部都有一把飲用苦艾酒時用來融化糖塊的勺子，每把勺子都托有一個金屬糖塊。從這組作品中，我們很明顯的看到集合藝術已經進入了畢加索的雕塑創作。另一組是在第五展廳五個巨大的《女子半身像》也是頭一次展示在一起。其中一件一九三一年創作的《女子半身像》是畢加索為愛人、情婦瑪麗·特雷莎所創作的。這件價值約一億美金的作品因為最近高古軒和卡塔爾皇室對其作品經濟權的爭奪官司而備受關注。

　　此次展出的最早作品可以追溯到畢加索的藍色時期初期（一九〇一至一九〇四）和玫瑰時期（一九〇四至一九〇六）。第一個展廳的作品《小醜》（一九〇五）刻畫了畢加索在玫瑰時期遇到的一個流動馬戲團裡小醜形象，這件作品呈現出一種感性而倔強的風格。這一時期最著名的作品無疑是一九〇九年創作的《女人頭像》，這件以青銅為材料，透露出立體主義諸多特征的作品曾被美國攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格里茨收藏，並在一九一三年的紐約軍械庫大展上亮相。

　　隨後，立體主義進入舞台，到了一九一二年，立體主義藝術家割裂、拼貼的對象使得現成物的碎片與畫布相結合成為必然。對於畢加索而言，在雕塑上，立體主義對傳統意義上空間表達的挑戰遠不如對使用材料的顛覆更有挑戰。在這個時期，畢加索開始創作靜物雕塑，並且通過拼貼的手法來創作一種新的雕塑方法。吉他不僅是畢加索繪畫創作的一個主題，也是他雕塑創作的一個主題。展廳二展出了畢加索從一九一三至一九一五年創作系列《吉他》雕塑作品，這些作品打破絕對的區別界限，有的用紙板製成，有的用金屬製成，在繪畫和雕塑之間進行轉換，通過建立空間本身啟動了現代雕塑的概念，這也是格林伯格所說的「通過嚴格的非雕塑手段來獲得雕塑的效果」，拼貼是現代雕塑的一個源頭，而且是拼貼改變了雕塑。

　　法國著名詩人阿波利奈爾對立體主義特別推崇，他在《論立體派畫家》一書中狂熱的捍衛立體主義，認為立體主義是一種「更新造型藝術的革命」。一九二〇年代後半期，由於承接了為一九一八年去世的阿波利奈兒製作紀念碑的任務，畢加索重回雕塑。阿波利奈爾是畢加索親密的朋友，也是最早為其藝術進行辯護。畢加索非常認真地構思，並且跟他的西班牙夥伴胡里奧·岡薩雷斯合作——在岡薩雷斯的工作室裡，畢加索學習了把金屬熔化再塑形的技巧。經過幾輪努力，畢加索向治喪委員會提交的方案都被一一駁回，在展廳三和四是「對阿波利奈爾的紀念」，我們在展場看到的作品對阿波利奈爾本人的參考所剩無幾。《園中女人》（一九二九至一九三〇）是畢加索為阿波利奈爾所做的最後一件也是最享有盛名的一件雕塑，這件作品歷時兩年完成，由塗上了白漆的廢舊金屬構成，頭頂頭髪的曲線，還有身體軀幹的複雜構造，讓整件作品從不同的角度敞開。畢加索賦予這件作品的態度就是：不論你從前後左右任何的角度觀賞，都是正確的觀賞角度。

　　展廳五和六主要展出畢加索在一九三〇年代創作的作品，那時畢加索買下諾曼底北端靠近日索爾的「博瓦吉廬」，開始有足夠的空間進行雕塑創作。而他在這裡完成的第一批雕塑作品，是使用在森林中隨意選取的木條雕刻的細長的站立的女性。之後他選擇了更加容易獲取的原材料——石膏，這也是畢加索在這段時期的雕塑作品主要材料。畢加索漸漸地開始集中使用石膏來雕塑作品，很快，他便開拓了一種全新的雕塑作品形式而且持續創作了四年。這也是畢加索第一次創作形狀接近圓球體的雕塑作品，且大多數題材都是立體抽象的男性或女性頭部，在五官的刻畫中，畢加索尤其突出了高大挺拔的鼻子，如《女性頭部》（一九三二）和《武士頭部》（一九三三）都有相似的超出常規的大鼻子。這種極為前衛的雕塑模塊，生動地展示了畢加索對超現實主義創作理念的寓意想象力。一九三六年，按照他與妻子奧爾加的分居協議，這一時期創作的作品不得買賣和展覽，從此這批作品消失在公眾視野中。

　　畢加索在創作生涯中不斷尋找創意以打破窠臼。一九四六年，畢加索來到在法國南部瓦洛里，開始展開對新媒材的實驗與探索，瓦洛里也是畢加索從一九四七年起至去世時一直居住的地方。畢加索將製陶的過程推向極致，在容器的邊緣尋找最大限度的塑形和擴張，在表面封釉。另外在這裡，畢加索創作的大多作品的原件都來源於廢品站，他把生活中大量廢棄的物品重新打磨和拼接，有的用作品支架，有的成為他製陶的容器。在第九和第十展廳，展示了畢加索在瓦洛里和戛納時期創作的一些以陶、粘土、木板、青銅為媒介的作品，如《花瓶：女人》（一九四八），《站立的公牛》（一九四七至一九四八）。同時，畢加索也在尋求創作更大以及更加複雜的作品。

　　如一九五八年創作的《公牛》（一九五八）也是集成藝術的代表作，這件作品以木板、金屬板材為材料進行創作，立體主義的風格被沿用到這個作品中，兩個螺絲是公牛的眼睛，小木球是公牛的鼻子，畢加索一直保存著這件作品直到去世。

　　在畢加索創作雕塑作品的最後階段，他集中使用金屬薄片為原材料。畢加索想要嘗試不同材料製品的輪廓線條，並在他藝術生涯的最後階段表示不希望自己成為藝術歷史。他總是希望自己在當代的藝術甚至是未來的藝術中扮演一個藝術家的角色。所以在他最後幾年的雕塑創作中，越來越多地迸發出未來主義和超現實主義特征。在最後一個展廳展出畢加索用金屬薄片創作的雕塑作品。畢加索長久以來都希望將自己的雕塑作品以紀念碑的形式展現在公共環境中，終於在他的藝術生涯的最後階段，他的兩件作品被按比例放大並呈現在城市廣場中。創作於一九五四年的《絲薇特》這件作品已成為室外作品的典範，這件作品被鑄成三十六英尺高的戶外雕塑，一九六八年呈現在紐約大學學生宿舍的LaGuardia廣場上一直到現在。這次還展出了畢加索一九六四年為芝加哥市政中心廣場創作的雕塑模型《芝加哥的畢加索》，畢加索花了一年的時間創作這個雕塑的模型，雕塑展現了一個充滿神秘感的頭部，從不同的視角，能夠看到雕塑從女人的頭部輪廓轉換為動物的頭部，最終變為純粹的抽象形式。這也是畢加索的最後一件雕塑作品，被放大至五十五英寸高並且使用耐腐蝕的考頓鋼材製作，一九六七年矗立在芝加哥市政中心廣場，並成為芝加哥的地標之作。

　　盡管畢加索從一開始就被訓練成是一位畫家而不是雕塑家，他的雕塑也不是最為人所知的藝術形式，但卻在二十和二十一世紀的藝術領域產生了深遠的影響。正如策展人安·特姆金認為：「畢加索從未接受過雕塑訓練，但這也正好為其創作雕塑提供了自由發揮的空間。其運用新材料及新技術創作的系列雕塑作品開創了雕塑創作的全新理念，其革命性的變革與創新對後世藝術家的創作頗具影響！」相較於繪畫，雕塑在畢加索的私人空間中占有更為重要的位置，很多雕塑作品都在他的工作室，像家人一樣與其生活在一起。另外，畢加索大部分雕塑作品並未流入市場，而是為藝術家個人所有，這是其雕塑的知名度不及繪畫的原因所在。「畢加索雕塑展」雖然在展覽開始並沒有大做文章，但在展出後卻備受關注，受到了很多好評，被認為是「難得一見的展覽」（《紐約時報》）。評論家Ben Davis在《為什麼說MoMA的「畢加索雕塑」展穩坐贏家寶座》一文中也揭示了畢加索雕塑的重要性：「從另一個角度說，集合藝術無疑是上個世紀最重要的藝術發展之一。對於視覺藝術家來說，它代表著概念創新上更高的要求——如何去適應大規模生產的工業化產品，以及媒體圖像日新月異的發展。這樣一來，畢加索的雕塑在歷史的維度下看起來更加深邃了」。的確，藝術史總是過分關注畢加索早年作出重大革新的作品，而實際上畢加索不斷的將新的想法體現在他的雕塑中，雕塑不但是他認識世界的一種方式，他也重新定義了雕塑，並且開創了新的現代雕塑語言並影響了現代雕塑的發展。

　　馬琳

　　博士。現為上海大學美術學院史論系副教授，碩士生導師。同時兼任上海大學美術學院99創意中心藝術總監。