準確利用「井上有一」

　　二〇〇〇年以後，當代藝術界不知道為什麼經常談論起書法來了，這對一個早被蘇聯模式訓練過然後連「會呼吸的畫面」都看不懂的人群來說，在書法的線條動性和質感面前完全可能是睜眼瞎。而把書法引伸出中國現代性和誤傳書法如何影響抽象表現主義是其中最常見的錯誤，日本書法家井上有一時常作為其中的舉例被錯誤的利用。這種舉例的錯誤首先是從英國藝術評論家赫伯特—里德的《現代繪畫史》而來，那本書將日本現代書法與西方抽象表現主義放在一起作了介紹，讓我們誤認為美國的抽象表現主義是受了日本現代書法的影響，而事實上是倒過來的，即日本現代書法受到了美國抽象表現主義的影響，然後才產生了現代書法。當然，抽象表現主義的托貝確實跟中國的滕白也學過書法，但史料告訴我們的是滕白也在這方面完全是國粹派的，萬青力專門有一篇《滕白也與美國抽象主義繪畫》的文章，考證了滕白也教授托貝的是傳統書法和繪畫的理念，而且滕白也畫的也是傳統的指畫。托貝以後形成的抽象畫與書法筆觸有一點關係，但這不是形成托貝的繪畫的根本原因，我就滕白也與托貝寫過專門的文章，滕白也還是在寫書法，而托貝在畫抽象畫，如果滕白也早於托貝畫托貝的筆觸畫，那現代繪畫史可能就是另一個版本了。所以格林伯格在一九五五年《美國式繪畫》一文中否定抽象表現主義從書法而來的說法。確實是，抽象表現主義有著西方繪畫的自身邏輯演化過來的，盡管羅傑-弗萊寫過《論線條在繪畫中的表現》一文，這篇文章也提到過日本書法，但弗萊論的線條主要是指一切的書寫方式，他的論述背景是造型的幾何輪廓線和筆觸外露的審美。

　　一九八六年上海書畫出版社出版了《日本現代派書法》，書中記錄了當時日本現代書法的動因，因美展不讓書法參展，引來了書法內部的變革，近代詩文派書法、少字數—象書、前衛派書法是當時三種傾向的分類，井上有一是兼有近代詩文派書法和前衛書法最後到少字數的成員，作為井上有一的評論家和推廣者海上雅臣所寫的《井上有一：其人與作品》的文章可以作為史料，這篇文章是一九九一年為井上有一的展覽圖錄寫的。一九五五年井上有一開始了現代書法創作，這個現代書法的開始時間也是抽象表現主義行將高峰後結束的時間，而在一九五五年的前十年，井上有一只在傳統書法中學習，雖然當時日本的美展取消了書法參展的資格而產生了書法身份的危機，但當時戰後日本又在美國的自由主義和民主的社會理念中重新建構而影響了戰後派同傳統書法一刀兩斷的意識，井上有一是其中的一位堅定者，所以日本現代書法首先是對抗傳統書法，並且向抽象表現主義看齊的新書法，歷史上就是這樣的一種關係。一九五〇年野口勇從紐約回日本。陪同野口勇的是長谷川三郎，長谷川三朗從野口勇那裡得知波洛克潑顏料畫法而讓長谷川三朗想到了書法，一九五二年，森田子龍在編輯《書法之美》雜誌而認識了長谷川三朗，長谷川三朗建議開設不寫文字，代以筆線結構的作品，這個就是日本現代書法的方向，長谷川三朗介紹的凡高和抽象表現主義影響了井上有一，然後森田子龍把《書法之美》雜誌改為《墨美》，創刊號封面上是克萊因的抽象表現主義，長谷川三朗作了這個克萊因特輯的解讀。然後在比較中井上有一找到了自己的少字數創作的方面，他的《愚徹》作品在聖保羅與抽象表現主義的波洛克、克萊因等一起展覽中，被赫伯特—里德發現，寫進了他的《現代繪畫史》一書中，這樣日本現代書法與抽象表現主義的敘述框架被建立起來了。但赫伯特—里德並沒有將日本現代派書法與抽象表現主義作出更多的歷史線索上的思考，西方人介入東方從一開始就體現了他們的盲點而不是真相，他那本書把抽象表現主義集中到書法性抽象並與日本現代書法並列的寫作，著實誤導了很多人的態度，一方面，日本現代書法中真正的東方的東西，西方人又看不出來，比如井上有一特別重視書法線條中的質感和運動過程，這個西方人是看不出來的，而井上有一的少字數本身又只帶來的現代書法的某個側面，但這個側面似乎現在也被誇大。原本把日本現代書法如井上有一與東方精神相連那是不對的，井上有一是將書法與凡高精神達成一致的不同的創作法，凡高畫向日葵，而井上有一寫他感觸最深的一個字。井上有一在寫大字的時候要嘶喊，與波洛克一樣都是在地上創作，盡管他將波洛克的潑畫改成紮起掃把草那樣的筆在寫。當然有不少人從藝術要表現精神的層面認為井上有一才是真正的藝術家，但這個視角用來單獨評論井上有一沒有問題，如果用它來一刀切地衡量所有的藝術，那就完全不懂藝術了，因為藝術除了精神力量的傳遞，還有思維的拓展，前者只是表現性藝術，後者是觀念性藝術，兩種藝術分別在現代藝術與前衛藝術的不同領域。我們可以將書法和抽象表現主義作比較研究，但要記住研究前的歷史背景和井上有一的上述特性。

　　王南溟

　　獨立批評家、策展人